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十九世紀西方演劇與晚清國人的接受 版權信息
- ISBN：9787208170483
- 條形碼：9787208170483 ; 978-7-208-17048-3
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
十九世紀西方演劇與晚清國人的接受 本書特色
本書借助清使泰西觀劇筆記，探討19世紀晚期西方演劇和國人對其*初的接受。作者認為，至少到晚清時，中國人的“戲劇”含義廣泛，非特指敘事性搬演，而是涵蓋了前現代戲劇文化中對于作為奇技淫巧的物的旨趣；這種“百戲雜劇”觀在同時代西方舞臺上不難找到對應的戲劇文化事實，并且敘事性戲劇從屬于百戲雜劇體格局。*后，筆者還希望從這一中西戲劇比較研究切入，引申到關于今天中國戲劇學自身方法問題的討論。
十九世紀西方演劇與晚清國人的接受 內容簡介
本書借助清使泰西觀劇筆記，探討19世紀晚期西方演劇和國人對其很初的接受。作者認為，至少到晚清時，中國人的“戲劇”含義極其廣泛，非特指敘事性搬演，而是涵蓋了前現代戲劇文化中對于作為奇技淫巧的物的旨趣；這種“百戲雜劇”觀在同時代西方舞臺上不難找到對應的戲劇文化事實，并且敘事性戲劇從屬于百戲雜劇的總體格局。很后，筆者還希望從這一中西戲劇比較研究切入，引申到關于今天中國戲劇學自身方法問題的討論。
十九世紀西方演劇與晚清國人的接受十九世紀西方演劇與晚清國人的接受 前言
國內學界對于晚清使臣接受十九世紀西方戲劇的錯誤理解始自錢鍾書，他曾評說曾紀澤、郭嵩燾等晚清使臣只知道欣賞西方的物質文明，對其文學、藝術等精神文化的層面始終都很隔膜，即便劇場看戲，“也象是看馬戲、魔術把戲那樣，只‘熱鬧熱鬧眼睛’……并不當作文藝來觀賞”。這樣的論調固然有其清晰的比較文明論傾向，明確指涉著關于前現代中國歷史性質的某種態度，然而使得這一論調得以形時期思想學術的歷史背景及其裹挾的自由人文主義本身，卻被置于一個去語境化的、非反思（拒絕反思）的地位。后來學者的相關研究，無不以錢鍾書此論為基準。即便是后續推演的討論，也往往局限在一些套路化的論題和論述模式上面，例是地圍繞著有限的幾個事實，來片面強調中西戲劇文化的差異而將中西戲劇的差異擴大化為一種美學形態上虛假的二元對立：敘事/ 抒情，寫實/ 寫意，模仿/ 象征，等等。這種種認識的偏差，實際上，可以歸于一些顯而易見的原因，即論述者缺乏關于十九世紀西方演劇史的基本知識，對于維多利亞時代戲劇這樣的專題領域陌生，又未能做到從材料本身出發去認真閱讀晚清國人留下的觀劇筆記，而只聽憑既有的論述和觀念的支配，以至于如此之豐富的史料及其內含的真實歷史信息就這樣輕易被理論先行的偏見給打發掉了。 有鑒于此，本書所采取的論述策略相對謹慎，它, 導言 一、 本書寫作的基本目標 中國現代戲劇的發生和晚清至民國初年的中西戲劇文化交流有著極為密切而直接的關系。然而，長期以來，學術界對于這一時段中西戲劇文化交流史的認識和理解存在著相當大的誤區，其原因主要在于我們地把西方戲劇看作一個連續一致的整體，以易卜生式的戲劇作為現代戲劇合法的存在形態，因而沒有注意到這樣一個基本事實，即清末出訪歐洲的國人所觀看和接受的實際是十九世紀西方的主流戲劇，它屬于可稱為“維多利亞時代戲劇”的不同的劇場史范疇。本書的基本目標是通過重新檢閱晚清國人出訪歐洲留下的觀劇史料，對中西戲劇交流這一被遺忘甚至可以說有意無意被抹去的段落予以發覆。它的工作一方面是對中文和英文原始材行參證閱讀，復原十九世紀英國以及歐洲戲劇的歷史真實景況；另一方面則聚焦于晚清國人的接受層面，不僅還原這些豐富史料中所記載的基于切實感受的觀劇所得，而且提請注意史料撰述者如何以前現代中國既有的“百戲雜劇”等觀念來應對他們在西方劇場里面遭遇的新鮮事物。 二、 十九世紀的西方演劇 十九世紀西方的主流戲劇并不是一種建基于戲劇文學的藝術形式，而應以屬于大眾性質的劇場文化視之。作為十九世紀西方演劇之典范，維多利亞時代英國戲劇既是一劇場史范疇，同時也指一種戲劇,。這一考察的目的一方面自然是要確認事實，盡可能細致地還原這幾次演出從發生到實現的歷史過程，說明莎士比亞戲劇在中國*早是由西方巡演劇團在上海為租界僑民觀行的演出；另一方面，更重要的，則是去思考演出裹挾其中的各個面向的文化議題——從維多利亞時代的戲劇文化，到上海租界僑民的文化生活，再到中西文化的交流場域——在不同的個案中有不同層面、不同程度的展現，而“莎士比亞”就位于十九世紀后期帝國主義、民族—國家和早期全球化等歷史議題的中心。 四、 學術價值和理論意義 本書的價值首先在于研究對象層面的史實正誤。晚清國人在歐美劇院里觀看的，是十九世紀西方的主流戲劇，維多利亞時代演場與易卜生式的現代戲劇根本就是不同的戲劇史范疇，而這一認識也反身標記了內在于“現代”自身的復雜性和歧義性。“熱鬧熱鬧眼睛”不是晚清使臣因缺乏文學意識而無法欣賞西方的戲劇藝術，反而恰好是當時景觀化的舞臺呈現在觀演雙方的共同訴求，對于這樣的戲劇形態，文學建制的既定觀念不適用。因此，引入維多利亞時代戲劇的歷史知識并對相關研究的學術前沿加以介紹，可以極大地豐富和完善我們對于西方戲劇的理解和認識。 其次是理論方法上的糾偏。錢鍾書及其追隨者所暴露的偏頗，都是理念先行而造成的對于史料和史實的盲視或遮蔽。這一問,對“演劇”“戲劇”“劇場”等稱謂的使用并不拘泥于任何固定僵化的概念限制，它是在具體的上下文中，不同側重地指涉著劇場這一社會文化空間某一面向的意涵（它可能是演出實踐的、舞臺技術的、觀演契約的、劇院生活的等等），這樣行文的策略考量是排除無謂的理論拜物教干擾，程度地保持戲劇文化的歷史生動性。 三、 晚清國人對十九世紀西方演劇的接受 從晚清國人接受十九世紀西方演劇的角度來說，本書并不打算建立某種社會文化史的正面論述。這一方面是因為任何類似的建構性的努力恐怕都無可避免地會卷入晚清中國歷史性質的復雜纏繞并且往往只能徒勞而返的論爭。另一方面是因為就晚清中西戲劇文化交流這一專門論題而言，我們現有的研究階段距離展開任何社會文化史的建構性論述都還十分遙遠：在連現成的史料都還沒有被充分閱讀，基本的歷史事實都尚未得到澄清，任何關于思想方法的理論自覺都還遠在天邊、不知其為何物的學術現狀底下，一切都無從談起。就像本書正文各章展開的批評所表明的那樣，，圍繞相關論題提出的這樣那樣的價值判斷，無不是建立在陌生、隔膜的事實判斷之上，這就使得那樣凌空蹈虛以至幻想臆斷的文化解釋根本無法提供任何有意義的參考。因此，這項研究的當務之急，仍是破除相關學術領域既有的錯誤理解，使之遠離理論認識的誤區。,尋那個已然成為過去的時代時更有跡可循；也是因為維多利亞時代戲劇今天已成為一蔚為大觀的劇場史研究領域，它自身的學術程和已形成的學科建構的理論自覺，有可能為我們提供更深一層的參考。是在1970年代，維多利亞時代劇場史研究介入了當時西方戲劇學術中關于“劇場性”問題的論爭，并且示范了思想方法上的一次革新：它不僅了“戲劇/ 劇場”的固化的二元對立思維模式，更自覺地引入了社會文化史的研究視角，從而極大地豐富了或者說“復原”了對于“劇場性”的真正理解。戲劇是一門高度社會化的藝術，劇場是一個社會性的文化空間，“劇場性”的*終意義仍在于特定歷史條件下劇場的公共領域性質，它固含舞臺技術、演員表演等各方面元素，但更直接體現于受到文化慣演變所規定的觀演契約當中。倡導一種社會文化史導向的戲劇研究并不意味著排除或降低對戲劇本體的關注；恰恰相反，只有在充分歷史語境化的考察中，本體層面的問題才能程度地得到觀照。如果不是在十九世紀視覺信息爆炸的時代背景下，不是在工業革命所提速發展的科學技術條件下，不是在現代城市中“大眾”這一新的社會人群的形塑和建構中，維多利亞時代劇場“熱鬧熱鬧眼睛”的景觀化和圖像性就無從被理解，它自身的高度視覺媒介化的觀演形態也不可能得到認識—而這些特征原本就屬于它的本體層面的內容。在本書的論述中，,接受程度，尤其針對郭嵩燾觀看演出后留下的“專主裝點情節，不尚炫耀行闡發，只有充分了解亨利· 歐文本人追求的劇場美學，這一評語含的真實歷史信息才能夠得到破解。 第六章，“從巴黎歌劇院到中華戲曲音樂院—例說現代戲劇的國家想象”。這一章討論晚清到民國初年中國對巴黎歌劇院的接受，以及在后者的示范作用下國人如何形成國家劇院的理念并付諸實踐。本章分兩部分展開。部分集中整理晚清國人旅歐筆記，在詳實的史料基礎上，闡發巴黎歌劇院所負載的國家意象是如何在中國發生影響的。第二部分的論述重心則轉向1930 年成立的中華戲曲音樂院，南京國民政府初步實現的全國統一，是這一國家文化建設得以落實的歷史契機，而通過李石曾、程硯秋等人的戲劇活動，我們在中華戲曲音樂院的成立背后，會清晰地看到巴黎歌劇院的巨大身影，這一段歷史揭示了伴隨現代戲劇在中國的發生某種國家想象的實現過程。 本書的兩篇附錄并非無足輕重。其中篇“十九世紀的西方人怎樣看中國戲”恰好與“晚清國人接受西方演劇”的論題形成一組對映觀照。第二篇顯然更為重要，該文試以《北華捷報》《字林西報》為資臺，對“莎士比亞戲劇在中國*早的演出行考察，它們分別是：1878至1879年費爾克洛夫與艾爾茜婭· 梅、1882年班德曼劇團、1891 年米恩劇院在上海蘭心劇院舉行的演出,相關，而且和工業革命時代科學技術的日新月異—和機械發明、視覺技術的極大發展同步。無論是大歌劇還是英國的默劇，都極力追求在舞臺上營造各種光怪陸離的異景奇觀，即便是莎士比亞戲劇的演出也都遵循這種圖像性和景觀化的審美趨向，是他的歷史劇，格外迎合了考古學時尚和歷史主義逼真再現的潮流。 *后，十九世紀的西方演劇，是維多利亞時代的英國戲劇，具有很高的社會文化史價值。隨著城市人口的激增和倫敦這樣的現代大都市的形成，劇場迅速成為一個嶄新的也是*為重要的公共領域，不僅將貴族、新興資產階級和城市底層勞動者容納在這同一文化空間中，而且提供了紛繁多樣的表演、娛樂形式以供給不同階層人們的文化生活需要。是到了十九世紀后期，這樣既保持著彼此區隔的界線又在某種程度上呈現相互融合的趨勢，在“國家劇院”的議題和實踐中突顯出來，當時的倫敦劇院生活中開始逐漸形成“國—民”大眾的想象性認同。同樣，即便是蕭伯納、威廉· 阿契爾為弘揚易卜生式的“新戲劇”而力圖掃清“舊劇場”的障礙，也只能從十九世紀晚期歐洲知識分子對中產階行批判并在文化中自我區隔的這一社會學角度來理解。 本書內容偏重以維多利亞時代英國戲劇作為對象來展開討論，這不僅是因為十九世紀英國戲劇文化高度繁榮發達，所留存下來的豐富史料使我們在追,美學形態，它具有如下一些基本特征。 首先，從歌德辭世到易卜生崛起之間的絕大部分時間里，也就是在浪漫主義風潮和現代主義初興之間，作為一個嚴肅文類的戲劇的創作在歐洲整體處于持續低迷、衰微的狀態。戲劇作家的職業當然依舊存在，但是他們已淪為劇場演出的腳本供應者，而并不具有獨立的藝術品格。如果從詩學或文學范疇的劃分來說，那么這一時期的歐洲戲劇，“悲劇”的規范性的地位早已被“情節劇”所取代。以文學性戲劇的觀念來衡量和評價十九世紀的劇場作品，勢必會造成削足適履的窘困局面。 其次，十九世紀西方劇場藝術之樣式新奇、品類繁多，遠非任何時代所可比擬。僅就維多利亞女王統治時期的英國劇場史而言，一般性劇院、雜耍劇院、歌劇院、音樂廳、馬戲場為各種各樣的戲劇表演提供著充裕的空間，而演劇類型括情節劇、歌劇、滑稽劇、芭蕾舞劇、默劇等不一而足。更為重要的是，各種類型、樣式的演劇經常彼此交叉、混融，敘事不是與各種各樣的舞臺呈現結合在一起，而且在相當多的情況下，正是這樣的舞臺呈現而非敘事成為戲劇觀演的根本訴求。 這就涉及了十九世紀西方演劇的第三個突出面向，即“圖像性”和“景觀化”。十九世紀主流劇場的突出特征就是追求幻覺，追求圖像現實主義，追求逼真的舞臺再現。當時歐洲和美國的主流劇場不僅和同時代的繪畫藝術緊密,界圖景。張德彝觀劇筆記的值在于，它可以幫助我們刷新很多迂腐陳舊的見解，并表明當時中國人在對西方戲劇的觀賞、接受中充滿了怎樣的興致與意趣。 第四章，“‘熱鬧熱鬧眼睛’：晚清圖像中的十九世紀西方演劇—李石曾編撰之《世界· 演劇》發覆”。李石曾主編的《世界》畫刊第二期《演劇》專欄，用大量圖文系統介紹了十九世紀中后期到二十世紀*初幾年歐美主流劇場的藝術動態，尤其是維多利亞時代英國的景觀劇得以以圖像的形式直觀地呈現在我們面前。當時西方各國的劇場之構造、科學技術之應用以及戲劇演出樣式類型之紛繁多姿，都在這份圖文材料中得到詳細的展現。是它提示我們注意到，十九世紀西方主流劇場追求逼真再現的景觀性和圖像性，1866 年倫敦一位劇院經理所說的“用機械的效果娛樂眼睛”正是這種劇場文化的核心特征，只有從這樣的角度才能正確地理解“熱鬧熱鬧眼睛”。 第五章，“‘專主裝點情節，不尚炫耀’：郭嵩燾、曾紀澤觀看亨利· 歐文《哈姆雷考辨”。莎士比亞戲劇演出是維多利亞時代戲劇的重要課題。晚清使臣郭嵩燾、曾紀澤曾于1879 年在倫敦蘭心劇院觀看亨利· 歐文演出的《哈姆雷特》。本章一方面參照當時的英國劇場史史料來復原維多利亞時代莎士比亞戲劇的歷史狀況和蘭心劇院版《哈姆雷特》的演出原貌，另一方面則辨析晚清國人對西方戲劇的,的歷史發覆性質更重于理論闡釋。也就是說，這仍然只是圍繞著事實還原這一“綱領”行的一次歷史寫作。它的著仍在于重新閱讀晚清國人西方觀劇史料，并參證英文原始文獻和既有的西方劇場史研究成果，以還原維多利亞時代劇場史和這一階段中西戲劇交流史的本來面貌。在這里，社會文化史的視角被引來，并不是作為一個外部給定的結構性框架，而是作為一個從內部不斷語境化的思考推動力來發揮作用的，因此它并不刻意尋求對這一早期階段的中西戲劇文化交行闡釋，但卻始終構成史料閱讀和問題展開的出發點。 同時，本書也并不尋求建立中規中矩、面面俱到的論述結構，而更希望循著與史料相扣合的問題意識來設置它的篇章構成。這其中，有一些是已經在學術期刊發表又經過材料增刪反復修訂過的—呈現在本書中的才是它們真正完成的樣貌；有一些則屬于的寫作，它們更能體現這一論題不斷推向深入的前沿狀態。以下是各章內容的概略提要： 章，“文學建制與作為問題的劇場：晚清使臣西方觀劇史料的認識框架”。這一章是本書真正意義上的理論導論。它首先從史料和理論觀念的雙重角度來澄清錢鍾書的錯誤評判，及其對后來學者的研究造成的誤導。在此基礎上，它針對戲劇學術在思想方法上的問題如二元對立的思維模式和本體論的學科導行反思，并提出“重新語境化”的思考路徑,題已成為國內戲劇學術之痼疾。戲劇學界時時處的戲劇理論、戲劇觀念為軌范，但是對于戲劇的理解卻長期建立在殘缺不全的西方戲劇史認識上面。因此，引入十九世紀西方演劇是維多利亞時代劇場史研究的意義并不只在于這一戲劇形態本身，真正的是通過這樣的知識更新使我們看到，西方戲劇及其得以產生的歷史本身是多樣性的，即使只是“現代的”戲劇也并不。把“西方戲劇”回溯性地建構為一個整體，實際上是一種特定的歷史敘述、特定的知識生產的結果，且與二十世紀中西知識分子的自我想象都深有關系。 *后，是對學術意識形行反思。發端于新時期之初的戲劇學術，是以人文自由主義作為它內在的思想支柱的，它的藝術本體論和格外注重形式的傾向在當時構成對于文學藝術過度政治化的鮮明反撥，這在1980 年代中國社會文化的語境里當然有其積極的意義。然而這些反意識形態性的話語在今天已的意識形態實踐。它把在歷史中形成的西方的藝術形態性及其文化價值看作永恒的和普遍的，唯其如此才能夠從這樣一個同質、整一的文明的鏡像中映照出中國自身的形象，這是滲透在戲劇學術中的二元對立思維模式的真正根源。,，不僅把研究對象（中西戲劇文化交流史的這一特殊段落）而且也把相應的學術話語本身（錢鍾書對晚清使臣毫無文學意識的批判），重新放入現代中國的歷史展開過程中去加以考察。 第二章，“百戲雜劇，魚龍曼衍——清使泰西觀劇錄”。這一章將對晚清國人關于十九世紀西方演劇的接受狀況做一概覽。十九世紀出訪歐洲的中國人并不具備“文學”“藝術”之類的西方現代人文學科知識生產出來的概念，在他們當時留下的筆記材料中，“drama”“theatre”都還只能以音譯的形式存在。然而，這并不意味著晚清國人不能理解和欣賞西方的戲劇。值得注意的是，當他們以前現代中國既有的“百戲雜劇”“魚龍曼衍”等表述來描繪他們在歐洲和美國的劇場里感到驚艷的一切時，不僅毫無違和之感，而且恰如其分地勾勒出十九世紀西方戲劇在舞臺呈現上的基本特征。 第三章，“張德彝使西‘述奇’中記載的維多利亞時代英國演劇”。晚清使臣記述歐美戲劇演出實況，以張德彝的幾部使西“述奇”*為豐富。本章集中閱讀張德彝所記維多利亞時代英國在劇目、演員、舞臺呈現和劇院生活等各方面的內容。從他的記載里，我們可以透視和倫敦西區一樣繁盛的東區劇院生活景象，可以讀到演員—經理人亨利· 歐文名劇《馬鈴聲》的詳細信息，可以發掘如《羅托馬戈》《八十天環游地球》《不列顛王國》等帝國視野中的世
十九世紀西方演劇與晚清國人的接受 目錄
導 言
一、本書寫作的基本目標
二、十九世紀的西方演劇
三、晚清國人對十九世紀西方演劇的接受
四、學術價值和理論意義
章 文學建制與作為問題的劇場：晚清使臣西方觀劇史料的
認識框架
一、從錢鍾書之議曾紀澤說起
二、文學建制和作為問題的劇場
三、晚清使臣觀劇史料的當代論述及其問題
四、戲劇研究的重新語境化
第二章 百戲雜劇，魚龍曼衍
——清使泰西觀劇錄
一、問題
二、百戲雜劇—十九世紀晚期西方演劇體格局
三、“戲曲”—作為敘事性戲劇的情節劇和歌舞劇
四、魚龍曼衍、奇技淫巧與格致之學—如何看待歐洲劇場的
舞臺藝術
五、結論
第三章 張德彝使西“述奇”中記載的維多利亞時代英國演劇
一、張德彝使西“述奇”觀劇史料的理解視角
二、倫敦“戲園”：維多利亞時代英國劇場狀況
三、劇場中的文學—以《山伯爵》和《美女與野獸》
為例
四、亨利· 歐文杰作《馬鈴聲》
五、帝國舞臺上的環游地球之旅
六、結語：張德彝使西“述奇”觀劇史料的學術價值
第四章 “熱鬧熱鬧眼睛”：晚清圖像中的十九世紀西方演劇
——李石曾編撰之《世界·演劇》發覆
一、問題的提出
二、李石曾和《世界》畫刊第二期《演劇》
三、比較的框架
四、“西洋之戲園”的主要特征
五、“屋碑羅”：歌劇作品和《萊茵的黃金》里的機械r/>
六、文學性戲劇或情節劇
七、默劇和笑劇
八、景觀劇：“用機械的效果娛樂眼睛！”
九、結語
第五章 “專主裝點情節，不尚炫耀”：郭嵩燾、曾紀澤觀看亨
利·歐文《哈姆雷考辨
一、1879 年，郭嵩燾、曾紀澤在蘭心劇院
二、1879 年，郭嵩燾、曾紀澤在蘭心劇院：布拉姆· 斯托克的
記述
三、維多利亞時代的莎士比亞戲劇演出：一般性的特征
四、維多利亞時代的莎士比亞戲劇演出：以查爾斯·基恩和赫伯
特· 特里為例
五、亨利· 歐文在蘭心劇院制作的《哈姆雷特》
六、亨利· 歐文在蘭心劇院制作的《哈姆雷特》：“專主裝點情
節，不尚炫耀”
七、史料，推論，語境—關于方法的思考
第六章 從巴黎歌劇院到中華戲曲音樂院
——例說現代戲劇的國家想象
引言：從國家大劇院說起
部分 巴黎“倭必納”：晚清國人記述的巴黎歌劇院
第二部分 中華戲曲音樂院：全國統一背景下的國家文化建設
結語： 現代戲劇的國家想象
附錄一 十九世紀的西方人怎樣看中國戲
附錄二 莎士比亞戲劇在中國*早的演出
——基于《北華捷報》《字林西報》的歷史考察
致 謝
后 記
一、本書寫作的基本目標
二、十九世紀的西方演劇
三、晚清國人對十九世紀西方演劇的接受
四、學術價值和理論意義
章 文學建制與作為問題的劇場：晚清使臣西方觀劇史料的
認識框架
一、從錢鍾書之議曾紀澤說起
二、文學建制和作為問題的劇場
三、晚清使臣觀劇史料的當代論述及其問題
四、戲劇研究的重新語境化
第二章 百戲雜劇，魚龍曼衍
——清使泰西觀劇錄
一、問題
二、百戲雜劇—十九世紀晚期西方演劇體格局
三、“戲曲”—作為敘事性戲劇的情節劇和歌舞劇
四、魚龍曼衍、奇技淫巧與格致之學—如何看待歐洲劇場的
舞臺藝術
五、結論
第三章 張德彝使西“述奇”中記載的維多利亞時代英國演劇
一、張德彝使西“述奇”觀劇史料的理解視角
二、倫敦“戲園”：維多利亞時代英國劇場狀況
三、劇場中的文學—以《山伯爵》和《美女與野獸》
為例
四、亨利· 歐文杰作《馬鈴聲》
五、帝國舞臺上的環游地球之旅
六、結語：張德彝使西“述奇”觀劇史料的學術價值
第四章 “熱鬧熱鬧眼睛”：晚清圖像中的十九世紀西方演劇
——李石曾編撰之《世界·演劇》發覆
一、問題的提出
二、李石曾和《世界》畫刊第二期《演劇》
三、比較的框架
四、“西洋之戲園”的主要特征
五、“屋碑羅”：歌劇作品和《萊茵的黃金》里的機械r/>
六、文學性戲劇或情節劇
七、默劇和笑劇
八、景觀劇：“用機械的效果娛樂眼睛！”
九、結語
第五章 “專主裝點情節，不尚炫耀”：郭嵩燾、曾紀澤觀看亨
利·歐文《哈姆雷考辨
一、1879 年，郭嵩燾、曾紀澤在蘭心劇院
二、1879 年，郭嵩燾、曾紀澤在蘭心劇院：布拉姆· 斯托克的
記述
三、維多利亞時代的莎士比亞戲劇演出：一般性的特征
四、維多利亞時代的莎士比亞戲劇演出：以查爾斯·基恩和赫伯
特· 特里為例
五、亨利· 歐文在蘭心劇院制作的《哈姆雷特》
六、亨利· 歐文在蘭心劇院制作的《哈姆雷特》：“專主裝點情
節，不尚炫耀”
七、史料，推論，語境—關于方法的思考
第六章 從巴黎歌劇院到中華戲曲音樂院
——例說現代戲劇的國家想象
引言：從國家大劇院說起
部分 巴黎“倭必納”：晚清國人記述的巴黎歌劇院
第二部分 中華戲曲音樂院：全國統一背景下的國家文化建設
結語： 現代戲劇的國家想象
附錄一 十九世紀的西方人怎樣看中國戲
附錄二 莎士比亞戲劇在中國*早的演出
——基于《北華捷報》《字林西報》的歷史考察
致 謝
后 記
展開全部
十九世紀西方演劇與晚清國人的接受 相關資料
重新檢視晚清國人的歐洲觀劇筆記，發覆中西交流被遺忘甚或抹去的段落
史實正誤——
晚清國人在歐美劇院里觀看的，是十九世紀西方的主流戲劇——維多利亞時代戲劇，與易卜生式的現代戲劇根本就是不同的戲劇史范疇，文學建制的既定觀念對此不適用。
理論糾偏——
錢鍾書及其追隨者的偏頗，都是理念先行造成的對史料和史實的盲視或遮蔽。這一問題已成為國內戲劇學術之痼疾。西方戲劇及其得以產生的歷史本身是多樣性的。
學術意識形態反思——
把在歷史中形成的西方的藝術形態及其文化價值看作永恒的和普遍的，唯其如此才能從一個同質、整一的文明的鏡像中映照出中國自身的形象，這是滲透在戲劇學術中的二元對立思維模式的真正根源。
十九世紀西方演劇與晚清國人的接受 作者簡介
孫柏
1975年生于北京，于北京大學獲歷史學碩士學位（2001）和文學博士學位（2006），現任中國人民大學文學院副教授，著有《丑角的復活》《擺渡的場景》《尋找多數》，譯括《電影研究關鍵詞》（合譯）、《我們時代的精神狀況》（合譯）、克拉考爾《大眾裝飾：魏瑪時期文論選》（即出）。
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