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歌劇的情境:瓦格納歌劇《指環》解析 版權信息
- ISBN：9787807684794
- 條形碼：9787807684794 ; 978-7-80768-479-4
- 裝幀：精裝
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
歌劇的情境:瓦格納歌劇《指環》解析 本書特色
一本關于歌劇藝術的答案之書
“歌劇和音樂劇是一回事嗎？”“劇情怎么這么狗血？”“怎么還沒到那首經典曲目？”如果你也曾產生類似的念頭，那么本書將為你答疑解惑，帶你深入了解歌劇及其本體。
更適合中國觀眾的歌劇觀演指南
關于歌劇和歌劇賞析，你大概沒有讀到過這樣一本書——其作者既是歌劇愛好者，也是戲劇美學博士，還是國家大劇院歌劇制作人。三重體驗與視角的交織，使得本書堪稱更適合中國觀眾的觀演指南。
瓦格納及其“樂劇”跨越時空的知音之書
借由“無終旋律”“主導動機”等手段，瓦格納營造了何種情境，一百多年來始終讓“指環迷”為之癡狂？反叛傳統、飽受爭議的“樂劇”因何成為整體的、未來的藝術作品？本書也是與“指環迷”對話的津梁，可借此覓得知音。
余華、譚霈生、陳其鋼推薦閱讀。
32K方脊精裝，典雅便攜。
歌劇的情境:瓦格納歌劇《指環》解析 內容簡介
一本由國家大劇院歌劇制作人寫給大家的歌劇答案之書，是從文本到劇場，兼具學術與實踐雙重視野的難得之作。 本書面向可能走進歌劇院的每一個讀者，以作者本人豐富的歌劇觀演、制作經驗為基礎，以戲劇“情境”理論為依托，以瓦格納的經典歌劇《尼伯龍根的指環》為對象，解答“什么是歌劇”、“當我們觀看歌劇時，我們看什么”、“瓦格納的‘樂劇’創舉何如”等話題，力求從理論和經驗兩個層面越過屏障，為讀者暢通欣賞歌劇、理解歌劇的路徑，進而帶我們領略這一綜合性劇場藝術經久不衰的魅力。
歌劇的情境:瓦格納歌劇《指環》解析歌劇的情境:瓦格納歌劇《指環》解析 前言
歌劇傳入中國的歷史可追溯到19世紀晚期的清朝末年，那時多是西方歌劇公司來中國巡演莫扎特、多尼采蒂等古典時期歌劇名家的經典歌劇。中國創排西方經典歌劇始自20世紀50年代，而中國觀眾得以有機會經常觀演西方歌劇，是在國家大劇院開幕之后。2008年3月，國家大劇院版普契尼歌劇《圖蘭朵》首演，此后50多部西方經典歌劇被系統地、有規律地搬上大劇院的舞臺。我借工作的近水樓臺，多次觀摩這些長演不衰的經典歌劇。通過觀摩歌劇演出的現場，我注意到，中國觀眾在欣賞西方歌劇時，會像欣賞話劇作品一樣，放大腳本的作用，也常聽到關于“西方歌劇的劇情怎么這么狗血”的評論；與此同時，也不乏經常欣賞交響音樂會的觀眾轉道來看歌劇，他們整個晚上就為等到劇中那幾段*經典、*廣為流傳的詠嘆調，等著高喊“Encore”的那一時刻，他們希望指揮家和歌唱家能夠停下來，將這些好聽的詠嘆調再次返場演唱。諸如這些觀演歌劇的反應，一定程度源自觀眾對歌劇藝術本體的特質了解不夠，本能地將歌劇藝術與自身所熟悉的藝術門類做了連接。
通過對歌劇藝術本體的特質以及對西方歌劇四百多年的發展、變化規律進行分析，就可發現，進一步掌握歌劇藝術中音樂、腳本與戲劇的關系，厘清歌劇與西方音樂、戲劇文化傳統的連接方式，有助于找到西方歌劇審美的基本坐標。既不能放大對歌劇腳本的期待，從獨立戲劇作品的高度去品鑒，也不能因噎廢食，認為“歌劇中音樂是核心，腳本可以是次要的”，從而忽略腳本對戲劇情境所起到的畫龍點睛的作用。
歌劇的情境:瓦格納歌劇《指環》解析 目錄
序 一（陳其鋼）
序 二（譚霈生）
自 序
前 言
**章 歌劇的基本問題
**節 歌劇的定義與邊界
第二節 歌劇的腳本、音樂與戲劇
第二章 歌劇中情境的定位
**節 戲劇情境理論研究
第二節 情境與動作
第三節 情境與沖突
第四節 情境與演員表演、觀眾觀演
第三章 瓦格納歌劇《指環》分析
**節 瓦格納歌劇美學觀
第二節 《指環》作品分析
第三節 作為劇場藝術的《指環》
參考文獻
后 記
附錄 作者歌劇制作年表
展開全部
歌劇的情境:瓦格納歌劇《指環》解析 相關資料
韋蘭芬《歌劇的情境》對于我這樣的讀者，既是普及之書，也是深入之書。韋蘭芬的分析和感悟是自己的，卻幫助我這樣的人順利踏上歌劇的美學之路——景色宜人，心情舒暢，不虛此行。——余 華（著名作家） 這本《歌劇的情境》，如我了解的韋蘭芬一樣，真實、質樸、言之有物，藝術制作管理與藝術美學鑒賞兩個看似截然不同的視角卻在這里渾然天成，不但易于理解，甚至還有些許親切，讓我看到了舞臺藝術管理者幾乎不可能觸及的天花板。——陳其鋼（著名作曲家）歌劇的定義
（節選自本書第一章第一節“歌劇的定義與邊界”，注釋從略）
歌劇的定義經歷了以下幾種解讀：1．歌劇是為詩句譜寫的音樂，是將詩或詩意化的語言誦唱出來的音樂作品；2．歌劇是音樂作品，是用音樂表達戲劇的一種綜合舞臺藝術樣式；3．歌劇是戲劇作品，是用音樂的形式來表現的戲劇；4．歌劇是整體藝術作品，是集合戲劇、音樂、舞蹈和綜合舞臺美術表現為“一體”的藝術形式；5．歌劇是綜合詩歌、音樂、舞蹈、舞臺美術、雕塑等手段，而以歌唱為主的戲劇；6．歌劇是融合了唱詞、音樂以及綜合舞臺美術呈現，由演員表演出來的戲劇。
第一種定義是歌劇誕生之初普遍的定義。1581年，伽利略在《關于古代和現代音樂的對話》一書中指出，多重的聲部、旋律和節奏永遠無法清晰地表達文本，反而會給人相互
矛盾的印象，產生混亂。因此，處理詞語的正確方法應該是僅僅使用一條旋律，即“單音調”。那個時期歌劇音樂的線條單一，旋律優美，加上題材主要是宗教或神話，充滿著盡情的謳歌與贊美，炫技與裝飾意味極強。作曲家蒙特威爾第遵循柏拉圖的音樂思想，認為評判音樂的標準是它所給予的愉悅，“所有的音樂，不論好壞，都能提供愉悅”。但蒙特威爾第與伽利略所領導的“卡梅拉塔”成員所不同的是，他并沒有只用“單音調”寫作，他注重借助復調的音樂手段，清晰而準確地表達歌詞和贊頌歌詞中的情感。
從蒙特威爾第開始，創作者對歌劇的認知已逐漸進入到“歌劇是音樂作品”，也就是第二種定義。尤其以那不勒斯樂派創始人亞歷山德羅·斯卡拉蒂倡導的意大利正歌劇為代表，他不僅十分關心音樂自身的美感，而且將聲樂的重要性無限放大。正歌劇的標志性特點是“返始詠嘆調”，這種超長詠嘆調通過ABA的結構方式來完成主題，中間穿插華麗的演唱和炫技。18世紀末，意大利正歌劇基本走向沒落。莫扎特《狄托的仁慈》的腳本是從正歌劇腳本創作泰斗彼得羅·梅塔斯塔齊奧處求得，也是眾多版《狄托的仁慈》中唯一至今仍在演出的一版。
歌劇的定義
（節選自本書第一章第一節“歌劇的定義與邊界”，注釋從略）
歌劇的定義經歷了以下幾種解讀：1．歌劇是為詩句譜寫的音樂，是將詩或詩意化的語言誦唱出來的音樂作品；2．歌劇是音樂作品，是用音樂表達戲劇的一種綜合舞臺藝術樣式；3．歌劇是戲劇作品，是用音樂的形式來表現的戲劇；4．歌劇是整體藝術作品，是集合戲劇、音樂、舞蹈和綜合舞臺美術表現為“一體”的藝術形式；5．歌劇是綜合詩歌、音樂、舞蹈、舞臺美術、雕塑等手段，而以歌唱為主的戲劇；6．歌劇是融合了唱詞、音樂以及綜合舞臺美術呈現，由演員表演出來的戲劇。
第一種定義是歌劇誕生之初普遍的定義。1581年，伽利略在《關于古代和現代音樂的對話》一書中指出，多重的聲部、旋律和節奏永遠無法清晰地表達文本，反而會給人相互
矛盾的印象，產生混亂。因此，處理詞語的正確方法應該是僅僅使用一條旋律，即“單音調”。那個時期歌劇音樂的線條單一，旋律優美，加上題材主要是宗教或神話，充滿著盡情的謳歌與贊美，炫技與裝飾意味極強。作曲家蒙特威爾第遵循柏拉圖的音樂思想，認為評判音樂的標準是它所給予的愉悅，“所有的音樂，不論好壞，都能提供愉悅”。但蒙特威爾第與伽利略所領導的“卡梅拉塔”成員所不同的是，他并沒有只用“單音調”寫作，他注重借助復調的音樂手段，清晰而準確地表達歌詞和贊頌歌詞中的情感。
從蒙特威爾第開始，創作者對歌劇的認知已逐漸進入到“歌劇是音樂作品”，也就是第二種定義。尤其以那不勒斯樂派創始人亞歷山德羅·斯卡拉蒂倡導的意大利正歌劇為代表，他不僅十分關心音樂自身的美感，而且將聲樂的重要性無限放大。正歌劇的標志性特點是“返始詠嘆調”，這種超長詠嘆調通過ABA的結構方式來完成主題，中間穿插華麗的演唱和炫技。18世紀末，意大利正歌劇基本走向沒落。莫扎特《狄托的仁慈》的腳本是從正歌劇腳本創作泰斗彼得羅·梅塔斯塔齊奧處求得，也是眾多版《狄托的仁慈》中唯一至今仍在演出的一版。
第三種定義萌芽于法國，以作曲家讓-巴蒂斯特·呂利為代表創作的法國歌劇比意大利歌劇出現晚幾十年，吸收了意大利“音樂戲劇”樣式的同時，呂利受益于與同時代的高乃依、莫里哀多次合作創作“芭蕾劇場”，他重視用音樂表達戲劇，認為唱詞是最重要的，必須用最準確的音調為之譜曲，凸顯唱詞內容的戲劇性。等歌劇發展了近百年時，以德國作曲家格魯克為代表，明確提出“歌劇是戲劇”。格魯克認為，歌劇中音樂的使命應該在于輔助詩詞（唱詞），去加強唱詞情緒的表現，并增加劇情的趣味，而不應只強調音樂的悅耳以及裝飾美，或過度展示人聲的巧妙技巧以致干擾到劇情的展開。格魯克提出了一系列以劇情戲劇發展和唱詞表達為主的歌劇音樂寫作原則。他在創作《奧菲歐與尤麗狄茜》時，注重強調音樂與戲劇的一致性。格魯克的歌劇創作觀念，對于此后一個多世紀的歌劇創作都有很強的引導作用，如莫扎特等人，陸陸續續跳出歌劇對音樂表現唯美化的絕對傾斜，開始觸摸到歌劇作為戲劇的本質，在將音樂作為手段表達戲劇方面，有了進一步的發展。
第四種定義是德國作曲家瓦格納的論點，他在格魯克、莫扎特的基礎上，將歌劇的戲劇屬性往前大大地推進了一步。1849年，瓦格納在他的長文《未來的藝術作品》中明確提出歌劇作為“整體藝術作品”的概念。身為作曲家的瓦格納，卻旗幟鮮明地指出，音樂是歌劇作品的“手段”，而非歌劇作品的“目的”。“音樂作為表現物的含義被視為具有唯一的目的和結果，而真正的目的（戲劇）由于其特殊的音樂形式的緣故卻受到忽視。”為了極端化地強調歌劇的綜合樣式，瓦格納大膽地將為歌劇演出伴奏的管弦樂團請到了舞臺下方的一米深處，觀眾于是可以一目了然地看到舞臺上的一切表演，如同觀看話劇演出一般，讓歌劇作為戲劇的特質更加明顯。瓦格納為了將其與已經存在的“歌劇”區分開，把自己創作的作品改稱為“樂劇”，即“音樂＋戲劇”，而非“歌唱的戲劇”（指向第五種定義）。
第五種定義與第四種定義的區別是，后者強調了聲樂藝術是歌劇的核心表現形式。這個定義基本統治了18—19世紀意大利歌劇的創作。那個時期作曲家對標同時代的歌唱家，根據歌唱家的聲音類型、聲音特征去創作歌劇音樂。比如意大利作曲家溫琴佐·貝里尼的《諾爾瑪》（首演于1831年）就完全是根據當時的歌劇名伶朱迪塔·帕斯塔和瑪麗亞·馬里布蘭的聲音類型而創作。女主角諾爾瑪最具代表性的詠嘆調《圣潔的女神》兼具花腔的華彩和戲劇的強張力，數百年來，令許多女高音歌唱家望而卻步，直到20世紀中葉，一代歌后瑪麗亞·卡拉斯結合自身的傳奇經歷，給《圣潔的女神》賦予了獨特魅力，《諾爾瑪》的演出才得以重啟。這些歌劇作品以聲樂藝術為核心手段，將聲樂的表現力發揮到了極致，歌唱性一定程度割裂了戲劇性，但觀眾樂此不疲，在劇場觀看歌劇演出的許多觀眾，對演出的期待就是自己最熟悉的詠嘆調，在某段經典的詠嘆調演唱之后，他們常常喊“Encore”，比較隨和的指揮，尤其深諳意大利歌劇傳統的指揮，通常會為觀眾將這個詠嘆調做一遍專門的返場演出，但十分強調歌劇戲劇性和戲劇連貫性的指揮也會對觀眾這些類似聽“音樂會”的要求置之不理。
進入20世紀，歌劇的定義基本是在第四、第五種定義的基礎上徘徊，但歌劇作為“綜合的戲劇藝術”的共識已經完全明確。21世紀，《新格羅夫歌劇辭典》中，對歌劇的定義采用了英國當代道德哲學家伯納德·威廉姆斯的版本，即上文提到的第六種定義：歌劇是融合了唱詞、音樂以及綜合舞臺美術呈現，由演員表演出來的戲劇。這個定義是對第四和第五種定義的綜合，強調歌劇演員的表演。“演唱”與“演戲”，一字之差，不僅強化了歌劇作為戲劇的屬性，而且清晰地界定演員的戲劇表演要求是“歌劇作為戲劇”特質的本體要求，強調歌劇不是“化裝的音樂會表演”，要求歌劇演員不只是從聲音類型、音色、音響的效果、音樂的準確性上去演唱，也要求他們從人物的形象、性格特征、主體行動等方面去完成對人物的塑造。
以上六種對歌劇的定義，多數是從歌劇的表現樣式、外部顯性特征來對歌劇進行界定。它們對同一事物外部特征的描述，或多或少反映了歌劇的某些側面，并沒有解決歌劇的本質問題，也沒有指明歌劇這種戲劇樣式與其他舞臺藝術樣式（尤其與其他音樂戲劇）的本質和規律是否存在不同。
歌劇的情境:瓦格納歌劇《指環》解析 作者簡介
韋蘭芬
中央戲劇學院戲劇美學博士，美國洛克菲勒基金亞洲文化基金會（ACC）獎學金獲得者。2003年起，活躍在中國重大文化項目一線，參與了21世紀以來國家頂級文化盛事的藝術制作管理，包括北京2008奧運會開閉幕式、60 周年國慶天安門慶祝活動文藝演出、上海世博會開幕式。現任國家大劇院劇目制作部部長，10余年來，以國家大劇院制作劇目“制作人”的角色，制作歌劇、話劇、舞劇、音樂劇等世界經典、中國原創作品近90部。
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