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臨水的納蕤思-中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題 版權(quán)信息
- ISBN：9787301264089
- 條形碼：9787301264089 ; 978-7-301-26408-9
- 裝幀：簡裝本
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
臨水的納蕤思-中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題 本書特色
《臨水的納蕤思：中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題》探討的是中國二十世紀(jì)三十年代截止到抗戰(zhàn)之前崛起于詩壇的一個(gè)青年群體——現(xiàn)代派詩人群，作者認(rèn)為，臨水自鑒的納蕤思形象歷史性地構(gòu)成了以戴望舒、卞之琳、何其芳等為代表的現(xiàn)代派詩人群的一個(gè)象征性原型。現(xiàn)代派詩人的筆下由此也集中出現(xiàn)了臨水與對鏡的姿態(tài)，甚至直接把自我擬想為納蕤思的形象。本書選擇了一系列母題意象作為研究現(xiàn)代派詩歌的微觀化視角，通過對現(xiàn)代派詩歌派的文本細(xì)讀，深入探討了現(xiàn)代派詩人的主體心靈世界和審美化的藝術(shù)形式。
臨水的納蕤思-中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題 內(nèi)容簡介
《臨水的納蕤思：中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題》選擇一系列母題意象作為研究現(xiàn)代派詩歌的微觀化視角，通過對現(xiàn)代派詩歌派的文本細(xì)讀，深入探討現(xiàn)代派詩人的主體心靈世界和審美化的藝術(shù)形式。作者試圖從理論建樹和文本分析層面建立現(xiàn)代派詩歌研究的意象—母題詩學(xué)，表現(xiàn)出一種理論和方法論的原創(chuàng)性思維；而且對文學(xué)性和詩性分析頗有心得，字里行間表現(xiàn)出一種對文學(xué)文本的悟性。
臨水的納蕤思-中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題 目錄
"文學(xué)史研究叢書"總序 陳平原
導(dǎo)論 心靈與藝術(shù)的雙重母題
納蕤思的神話:詩的自傳
臨水的沉思者
母題:一種觀察形式
一 遼遠(yuǎn)的國土
遠(yuǎn)景的形象
在異鄉(xiāng)
"失樂園"
二 扇
中介的意義
"只有青團(tuán)扇子知"
扇上的"煙云"
齊諧志怪的境界
三 樓
"泛濫"的"古意"
記憶的法則
規(guī)定的情境
"樓乃如船"
四 居室與窗
室內(nèi)生活
落寞的古宅
臨窗的悵望者
五 姿態(tài):獨(dú)語與問詢
心靈的形式
自我指涉的語境
個(gè)體生命的境遇
"寫不完的問號"
六 鄉(xiāng)土與都市
荒廢的園子
古城
老人
陌生的都市
兩種時(shí)間
七 有意味的形式
夢
幻象的邏輯
表象的世界
擬喻性的語言
八 鏡
"付一枝鏡花,收一輪水月"
"我"與"你"
主體的真理
結(jié)語 關(guān)于生命的藝術(shù)
附錄一 尺八的故事
附錄二 西部邊疆史地想象中的"異托邦"世界
參考文獻(xiàn)
導(dǎo)論 心靈與藝術(shù)的雙重母題
納蕤思的神話:詩的自傳
臨水的沉思者
母題:一種觀察形式
一 遼遠(yuǎn)的國土
遠(yuǎn)景的形象
在異鄉(xiāng)
"失樂園"
二 扇
中介的意義
"只有青團(tuán)扇子知"
扇上的"煙云"
齊諧志怪的境界
三 樓
"泛濫"的"古意"
記憶的法則
規(guī)定的情境
"樓乃如船"
四 居室與窗
室內(nèi)生活
落寞的古宅
臨窗的悵望者
五 姿態(tài):獨(dú)語與問詢
心靈的形式
自我指涉的語境
個(gè)體生命的境遇
"寫不完的問號"
六 鄉(xiāng)土與都市
荒廢的園子
古城
老人
陌生的都市
兩種時(shí)間
七 有意味的形式
夢
幻象的邏輯
表象的世界
擬喻性的語言
八 鏡
"付一枝鏡花,收一輪水月"
"我"與"你"
主體的真理
結(jié)語 關(guān)于生命的藝術(shù)
附錄一 尺八的故事
附錄二 西部邊疆史地想象中的"異托邦"世界
參考文獻(xiàn)
展開全部
臨水的納蕤思-中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題 節(jié)選
八 鏡
燈前的窗玻璃是一面鏡子,
莫掀幃望遠(yuǎn)吧,如不想自鑒.
可是遠(yuǎn)窗是更深的鏡子:
一星燈火里看是誰的愁眼?
――卞之琳的《舊元夜遐思》
每日清晨醒來
照著鏡
顏色憔悴的人
那長夜的疲倦,像旅愁
需要點(diǎn)憑藉了
――朱英誕《鏡曉》
與納蕤思臨水的姿態(tài)具有內(nèi)在同構(gòu)性的,是現(xiàn)代派詩人筆下更習(xí)見的"臨鏡"的意象.這種同構(gòu)性在納蕤思神話中仍可以找到原型.在梁宗岱所復(fù)述的納蕤思的本事中即曾著意強(qiáng)調(diào)當(dāng)納蕤思誕生時(shí),"神人嘗預(yù)告其父母曰:‘毋使自鑒,違則不壽也.’因盡藏家中鏡,使弗能自照",但鏡子可以藏匿,卻無法把水面也藏起來,而納蕤思正是從水中發(fā)現(xiàn)了自己的面影.因此,納蕤思的臨水自鑒透露出水面與鏡子所具有的相似的映鑒功能 .而從自我認(rèn)同的鏡像機(jī)制上看,"臨鏡"與"臨水"則有更大的相似性,因此,拉康所發(fā)明的鏡像階段的心理分析理論,其淵源可以追溯到納蕤思的臨水自鑒.早在1914年,弗洛伊德就發(fā)表了《論那喀索斯主義》,把納蕤思的自戀情結(jié)推衍為人類普泛的心理機(jī)制.這無疑對拉康后來的鏡像理論具有啟迪的意義,只不過臨鑒的對象從水面置換為拉康的鏡子而已. 當(dāng)然,如果更細(xì)致分辨,鏡子與水面的差異也是顯而易見的,"鏡子――‘象征的母體’(matrice de symbolique),隨著人類對于認(rèn)同的需求而產(chǎn)生" ,它是人類在物質(zhì)生產(chǎn)史中發(fā)明的器物,而人們提到"水面"往往更強(qiáng)調(diào)的是其"自然" 屬性.兩者背后的人類學(xué)內(nèi)涵、文化史語義以及隱含的美學(xué)效果尚需另文仔細(xì)分疏 .
"鏡"的意象,也同樣引我們進(jìn)入現(xiàn)代派詩人具體化的藝術(shù)世界以及心理世界.我們試圖探討的,正是以"鏡"為代表的,具現(xiàn)在個(gè)體詩人身上同時(shí)又具有普泛性特征的藝術(shù)母題內(nèi)容.
三十年代現(xiàn)代派詩人筆下"臨鏡"的形象,可以看成是納蕤思臨水的原型形象的延伸.這使得一代詩人的"對鏡"姿態(tài)也獲得了一種藝術(shù)母題的意義.這同樣是一種頗具形式感的姿態(tài),一種"有意味的形式".詩人們在頻頻對鏡的過程中獲得的是一種自反式的觀照形式,在對鏡的自我與其鏡像之間互為循環(huán)的結(jié)構(gòu)關(guān)系中體現(xiàn)著一種自我指涉的封閉性審美心態(tài).鏡中的鏡像,是詩人的另一個(gè)自我,是"對鏡者"自我的如實(shí)或者變形化的投射.
"付一枝鏡花,收一輪水月"
隱含在對鏡的姿態(tài)背后的,是一種個(gè)體生命的哲學(xué).徐遲在《我 及其他》一詩中,借助這倒置的"我"的形象傳達(dá)了"‘我’一字的哲學(xué)":
這"我"一字的哲學(xué)啊.
桃色的燈下是桃色的我.
向了鏡中瞟瞟了時(shí),
奇異的我 ,
忠實(shí)地爬上了琉璃別墅的窗子.
鏡中出現(xiàn)的這倒置的以及反轉(zhuǎn)過來的"我"的字形,乍看上去近乎一種文字游戲,實(shí)際上詩中試圖表達(dá)的是"我"的哲學(xué).反轉(zhuǎn)的"我"是詩人的"我"在鏡中的投射,它再形象不過地營造了一個(gè)自我與鏡像之間的自反式的觀照情境.無論是"我"的倒置,還是"我"的反轉(zhuǎn),都不過是"我"的變形化的反映."‘我’一字的哲學(xué)",實(shí)際上是自我指涉的哲學(xué),言說的是自我與鏡像的差異性與同一性,言說的是自我對象化和他者化的過程.而自我正是在這種對象化和他者化中獲得了個(gè)體生命的確證.正如有的研究者所闡釋的那樣:"在鏡中看見自己,發(fā)現(xiàn)自己,需要一種主體將自己客體化、能夠分辨什么是外、什么是內(nèi)的心理操作.如果主體能認(rèn)出鏡像與自己相似,還能說:‘我是對方的對方.’這種操作過程就算成功.自我和自我的關(guān)系,以及熟悉自我,是無法直接建立的,它仍舊受限于看與被看的相互作用."Sabine MelchiorBonnet:《鏡子》,余淑娟譯,第23頁,臺北:藍(lán)鯨出版有限公司,2002年.在這個(gè)意義上,對自我的影像的著迷與執(zhí)著,與鏡子中的自己的映像的對峙與對望,都隱含著主體化過程中的某些無意識心理動(dòng)機(jī).
廢名的《點(diǎn)燈》思索的也是自我與影像的關(guān)系:
病中我起來點(diǎn)燈,
仿佛起來掛鏡子,
像掛畫似的.
我想我畫一枝一葉之何花?
我看見墻上我的影子.
"燈"是廢名酷愛的意象,它使人想起詩人的另一首佳構(gòu)《十二月十九夜》中的詩句:"深夜一枝燈,/若高山流水","燈"隱喻著一種高山流水遇知音般的心理慰藉.而《點(diǎn)燈》中的燈也同樣暗示著一種溫暖的慰藉感,對于病中的"我"就更其如此.與燈相類的則是在廢名詩中更加頻繁出現(xiàn)的"鏡子"的意象,《點(diǎn)燈》中的"點(diǎn)燈"與掛鏡子由此形成了一種同構(gòu)的情形,詩人的聯(lián)想脈絡(luò)也由"點(diǎn)燈"轉(zhuǎn)喻到"掛鏡子".我們可以想象到詩人在這面虛擬的鏡子中鑒照他病中的倦容.盡管這個(gè)鑒照的過程不過是一種虛擬,我們?nèi)匀辉谠姷?后一句領(lǐng)略了"我"與鏡像的指涉關(guān)系――"我看見墻上我的影子",一種形影相吊的凄清感透過看似平白如話的文字表層滋生了出來,詩人所獲得的*終仍舊不過是孤獨(dú)的慰藉.
對于大多數(shù)深深濡染著一種時(shí)代病的憂郁癥和孤獨(dú)感的三十年代現(xiàn)代派詩人來說,"對鏡"的自反式觀照姿態(tài)印證的是一種孤獨(dú)的個(gè)體生命存在狀態(tài).封閉性的審美形式是與孤獨(dú)的心靈狀態(tài)合而為一的,因此,這種對鏡的鑒照不唯帶給詩人一種自足的審美體驗(yàn),更多的時(shí)候則是強(qiáng)化了孤獨(dú)與寂寞的情懷.卞之琳的《舊元夜遐思》就傳達(dá)了一種對鏡子的逃避心理:
燈前的窗玻璃是一面鏡子,
莫掀幃望遠(yuǎn)吧,如不想自鑒.
可是遠(yuǎn)窗是更深的鏡子:
一星燈火里看是誰的愁眼?
詩人并不想自鑒于窗玻璃,然而遠(yuǎn)窗卻是更深的鏡子,它映現(xiàn)的是詩人內(nèi)心更深的孤獨(dú).這種臨鑒正是一種自反式的觀照,鏡子中反饋回來的形象是詩人自己.在這種情形中,詩人的主體形象便以內(nèi)斂性的方式重新回歸自身,能夠確定詩人的自我存在的,只是他自己的鏡像.從鏡像中,自我所獲得的,不如說是對寂寞感本身的確證,正如牧丁在一首《無題》中寫的那樣:"有人想澄明自鑒,把自己交給了/寂寞."陳敬容1936年的一首詩也傳達(dá)了同樣的寂寞感:
幻想里涌起
一片大海如鏡,
在透明的清波里
諦聽自己寂寞的足音.
因此,有詩人甚至害怕臨鏡自鑒便可以理解了,如石民的《影》:"心是一池塘,/塵緣溷濁,/模糊了我的影./但我怕認(rèn)識我自己,如納西塞斯(Narcissus),將憔悴而死." 這首詩反用納蕤思的形象,體現(xiàn)的是對自我認(rèn)知的逃避.
三十年代的現(xiàn)代派詩人們營造的這種"鏡式"文本在一定意義上印證了拉康的鏡像階段(le stade du miroir)尤其是想象界(limaginaire)的理論.拉康根據(jù)他對幼兒心理成長歷程的研究指出,剛出世的嬰兒是一個(gè)未分化的"非主體"的存在.這一非主體的存在對自我的*初的認(rèn)識,是通過照鏡子實(shí)現(xiàn)的.當(dāng)嬰兒首次從鏡子中認(rèn)出自己時(shí),便進(jìn)入了主體自我認(rèn)知的鏡像階段.嬰兒*初對自我存在的確證是借助于鏡像完成的.嬰兒一旦對鏡像開始迷戀,在鏡子面前流連忘返,便進(jìn)入了拉康所謂的想象界(limaginaire),從而建立起一個(gè)虛幻的自我,但此時(shí)的自我并未形成真正的主體,它帶有一種想象和幻象的特征,嬰兒所認(rèn)同的不過是自己鏡中的影像.盡管這是一個(gè)堪稱完美的鏡像,但仍是一個(gè)幻覺中的主體.
想象界的基本特征之一,是臨鏡的自我與其鏡像的一種自戀性關(guān)系.未成形的主體所關(guān)懷的只是他鏡中的形象,并在這種鏡像的迷戀中體驗(yàn)到一種自我的整一性.但這種整一性畢竟是幻象的存在,是一種鏡花水月般的真實(shí).一旦自我觸摸到鏡像發(fā)現(xiàn)它并不是真實(shí)的存在,這種幻想性的同一便被打碎了.作為幻影的鏡像并不能真正構(gòu)成主體的確證和支持.三十年代的現(xiàn)代派詩人們在臨鏡的想象中*終體驗(yàn)的正是這樣一個(gè)過程.對現(xiàn)實(shí)的規(guī)避使他們耽于自我的鏡像,迷戀于自己的影子,就像臨水的納蕤思終日沉迷于自己水中的倒影一樣.這種自我指涉性的觀照方式隱喻的是一個(gè)孤芳自賞型的孤獨(dú)的個(gè)體.如果說具有原型性特征的文本模式往往意味著某種普泛性的秩序,而在現(xiàn)代派詩人營造的"鏡式"文本中,自反性的觀照形式則意味著自我與鏡像間的封閉的循環(huán),意味著一種個(gè)體生命的孤獨(dú)秩序,意味著自我與影像的自戀性的關(guān)系中其實(shí)缺乏一個(gè)使自我獲得支撐和確證的更強(qiáng)有力的真實(shí)主體.
朱英誕的《鏡曉》正反映了這種詩人的"自我"匱乏依憑和附著的心理狀態(tài):
每日清晨醒來
照著鏡
顏色憔悴的人
那長夜的疲倦,像旅愁
需要點(diǎn)憑藉了
誰想著天末
一個(gè)不可知而又熟悉的地方
是誰來點(diǎn)綴呢
山中白云沉默得可怕啊
小鳥是巖石的眼睛
青松是巢住著春風(fēng)
清晨醒來對著鏡子的"顏色憔悴"的人,自然而然使人想到憔悴的水仙之神.而"每日"這一時(shí)間性的修飾,則表明了對鏡行為的慣常性特征,幾成一種日常的功課.詩中"憔悴"的,不僅是對鏡者的容色,更是一種心理和情緒.這是一種低回與無所附著的心態(tài),"沉默得可怕"的,與其說是"山中白云",不如說是對鏡者的心境和主觀體驗(yàn),因而,詩人迫切地感到需要一種憑借和點(diǎn)綴了,正像小鳥是巖石的點(diǎn)綴,春風(fēng)是青松的寄托一樣.這種憑借和點(diǎn)綴是對鏡者與鏡像的互為指涉之外對于詩中抒情主體的更高的支撐,是使詩人憔悴而疲憊的對鏡生涯獲得生動(dòng)與活力的更為超越的因素.但由誰來點(diǎn)綴呢?是天末那個(gè)遙不可及的地方么?是對一個(gè)遼遠(yuǎn)的國土的向往么?似乎詩人也無法確定."小鳥是巖石的眼睛/青松是巢住著春風(fēng)",這兩句收束愈發(fā)反襯出對鏡者主體的匱乏感.這種感受在朱英誕另一首詩《！分蝎@得了更直接的具現(xiàn):
多年的水銀黯了
自嘆不是鮫人
海水于我如鏡子
沒有了主人.
這首詩套用了鮫人泣珠的神異故事.詩人自嘆不是鮫人,而傳說中鮫人遺下的珠淚已經(jīng)像水銀般黯淡了.面對海水這面鏡子,詩人領(lǐng)悟到的,是一種人去樓空般的感受."沒有了主人"在文字表層正暗示著一個(gè)鮫人式的臨鏡者的匱乏,而更深層的含義則象征著一個(gè)更高的真正的主體的缺失.
"鏡像"的隱喻意義正在這里.它給臨鏡者一種虛假的主體的確證感,而本質(zhì)上不過是一個(gè)影子.因此廢名的這首費(fèi)解的詩《亞當(dāng)》便大體可以理解了:
亞當(dāng)驚見人的影子,
于是他悲哀了.
人之母道:
"這還不是人類,
是你自己的影子."
亞當(dāng)之所以"悲哀",在于他誤把自己的影子看成了他的傳人,亦即"人類",而亞當(dāng)?shù)?驚見"也多少有些像魯迅小說《補(bǔ)天》中的女媧詫異地發(fā)現(xiàn)她所創(chuàng)造的人類變成了她兩腿之間"古衣冠的小丈夫".從這個(gè)意義上說,詩中"人之母"的解釋當(dāng)會(huì)構(gòu)成亞當(dāng)?shù)男┰S安慰:他所看到的僅僅是自己的影像,尚不是"人類"本身.如果把"人之母"的解釋加以引申,或許可以說,影像的存在是無法確立作為人類的實(shí)存的,而確證"人"的主體存在的,只能是他自己.
對于沉溺鏡像本身的三十年代現(xiàn)代派詩人來說,主體的匱乏更具體的含義在于他們面對世界所體驗(yàn)到的一種失落感.這是一批無法進(jìn)入社會(huì)的權(quán)力體制以及話語結(jié)構(gòu)的中心,也無法徹底融入社會(huì)的邊緣人邊緣心態(tài)的如實(shí)反映.但詩中體現(xiàn)出的主體的失落感并不意味著詩人們無法構(gòu)建一個(gè)完美的藝術(shù)世界;恰恰相反,自我與鏡像互為指涉的世界本身就有一種藝術(shù)的自足性和完美性."這種完美的對應(yīng)和等同正表明了幻想的思維方式―― 一種無窮往復(fù)的自我指涉和主體與對象間的循環(huán)." 這個(gè)完美對應(yīng)而又封閉循環(huán)的藝術(shù)世界滿足的是臨鏡者自戀性的心態(tài)以及超凡脫俗的想象力,并使詩人們在自我指涉的對鏡過程中體驗(yàn)到一種封閉性的安全感和慰藉感.正如阿弗葉利斯所說:"這種封閉式的表現(xiàn)手段說明了詩人與其周圍環(huán)境之間存在著巨大的隔閡","迄今為止,幾乎所有封閉式的表現(xiàn)手段都出自這種心態(tài)".在中國現(xiàn)代派詩人這里,這種"自我天地"便是他們構(gòu)建的鏡式文本,文本世界依據(jù)的是自我與鏡像間互為指涉的想象邏輯.它超離現(xiàn)實(shí)人生與世界,*終收獲的是一個(gè)語言和幻想的烏托邦.正像卞之琳在一首《無題》中寫的那樣:"付一枝鏡花,收一輪水月……"支撐這一批詩人的,正是一種鏡花水月般幻美的藝術(shù)圖式.
何其芳的《扇》即有一種煙云般的幻美:
設(shè)若少女妝臺間沒有鏡子,
成天凝望著懸在壁上的宮扇,
扇上的樓閣如水中倒影,
染著剩粉殘淚如煙云,
嘆華年流過絹面,
迷途的仙源不可往尋,
如寒冷的月里有了生物,
每夜凝望這蘋果形的地球,
猜在它的山谷的濃淡陰影下,
居住著的是多么幸福……
"鏡子"在妝臺中的重要性是不言而喻的,而這首詩卻假設(shè)了一個(gè)匱缺"鏡子"的情境,少女的自戀與自憐則無從憑依.鏡子恰恰在匱缺中昭示了它的重要性,因此它堪稱一個(gè)"缺席的在場" .在詩中,"宮扇"是作為"鏡子"的一個(gè)替代物而出現(xiàn)的,也的確表現(xiàn)出了與鏡子類似的某些屬性,"扇上的樓閣如水中倒影,/染著剩粉殘淚如煙云",一方面透露出少女的淚水人生,另一方面也凸現(xiàn)了宮扇迷離虛幻的特征,有一種水中倒影般的朦朧與縹緲,匯入了現(xiàn)代派詩人的鏡像美學(xué)和幻美詩藝.
臨水的納蕤思-中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題 作者簡介
吳曉東,黑龍江省勃利縣人.1984年至1994年于北京大學(xué)中文系讀書,獲博士學(xué)位.現(xiàn)為北京大學(xué)中文系教授,博士生導(dǎo)師.2001年入選北京新世紀(jì)社會(huì)科學(xué)"百人工程",2007年入選教育部"新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃".
代表作品:《陽光與苦難》《象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(合著)、《記憶的神話》《20世紀(jì)外國文學(xué)專題》《鏡花水月的世界》《從卡夫卡到昆德拉——20世紀(jì)的小說與小說家》《漫讀經(jīng)典》《文學(xué)的詩性之燈》、《廢名·橋》《二十世紀(jì)的詩心》《文學(xué)性的命運(yùn)》等.
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