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丹麥文學的群星 本書特色
序言
把一個人的視野局限于一個國家的或一種語言的文學，這多少是人為的。任何文學都不是完全孤立地發展起來的，相反，思想意識上的和表現形式上的活動都要取捷徑越出國界。對丹麥文學或西方其他任何國家的文學，都應該在全歐洲的背景下進行觀察。法國、德國、英國和意大利的文學流派經常漸入丹麥，只是程度不同而已。
而且，丹麥和其他斯堪的納維亞國家具有共同的傳統。這個傳統不僅表現在種族、語言和政治方面，還深深植根于基督教傳入以前業已繁榮起來的本土文化之中。值得注意的事實是，有史以來，丹麥、瑞典和挪威就操著彼此都能聽懂的方言或語言。
雖然丹麥很早就獲得政治上的獨立，但這個狹小、平坦的半島獨立地越發展文化的可能性，比地勢更為崎嶇、國土更為廣袤的挪威和瑞典要個得多，同冰島的島國性質相比，就更不必說了。
然而，丹麥不止是一個歐洲國家或斯堪的納維亞的一部分，丹麥文學不止是對外交流的結晶。丹麥作為一個具有高度文化的小國，既不是一人專制的政治區域，也不是一個異族統治的領地。它的文學著作不止是歐洲或斯堪的納維亞大舞臺上的智力活動的反映。
丹麥文學是一個特出的永存的語言單位和政治單位的體現。就這方面來說，雖然它無可否認地依賴于變化不居的社會經濟條件，但它有權要求作為一種特殊的、有機的文化現象個別地受到考察。它贏得全世界的關注，至少是由于丹麥作家的作品以其倫理內容和美學造詣超越了地區或國家的需要和利益。
應當考察這樣一個事實：丹麥一度是一個偉大的強國，現在是歐洲的一個較小的國家，幾個世紀以來它一直以農商立國，現在則是農商工緊密結合的國家，這樣一個國家始終以哥本哈根作為它的文化搖籃和文學中心。雖然丹麥首都以外的地區也產生了文學，但每個世紀占主導地位的文學總是和哥本哈根的生活密切聯系在一起的。
富于想像的文學，如果只從文化史的角度去進行研究，就不可能從美學上去理解，而一個人如果失去用美學標準鑒別文學的眼力，也就不可能領會它的歷史意義。因此，一部文學史應力求把文化史和評論結合起來。本書即試圖將史料敘述和對某些個別作品的評價加以綜合，那些作品由于表現了民族精神的物質及其文學形式，對于豐富人類生活、認識生活、理解人類精神領域中潛藏的希望，都作出了貢獻。
并非所有的丹麥作家都在本書中占有一席地位；在評介當中，有許多作品也沒有提及。編印一張內在價值有限或既無歷史意義又無現實意義的書單，看來是沒有必要的。這些都是沒有生命力的文學，如果在丹麥境外有什么意義，也微乎其微。這里所評論的書一般都是具有獨創性或代表性的作家們*著名的和受到高度贊揚的作品。
評價當代文學有其特殊的困難，對此表示抱怨是常有的事。文學史家甚至甘冒不能給某些作家以公正的評價的風險，由于缺乏順應時代演進的敏銳性，他的*明智的作法是議論那些表現某種模式的作品（這種模式他在近年文學中已觀察得一清二楚），而不是力圖對未來的文學鑒賞作出預后診斷。
……
丹麥文學的群星 內容簡介
本書以時間為縱線，闡述了丹麥文學的中世紀晚期，人文主義、宗教改革與文藝復興，啟蒙運動，資產階級的兼容并蓄時代等時期的文學之星。
丹麥文學的群星 目錄
開放的文學 寬容的文學——中譯本序 劉麟
序言
**章 導論
第二章 中世紀晚期。民歌
第三章 人文主義、宗教改革與文藝復興
第四章 雙重性時代。巴羅克文學
第五章 啟蒙運動；魻柋ぜ捌浜罄^者
第六章 黃金時代。歐倫施萊厄及其同時代人
第七章 格倫特維
第八章 美學的嘲諷。海貝爾及其流派。瑟倫·基爾凱戈爾
第九章 漢斯·克里斯蒂安·安徒生
第十章 資產階級的兼容并蓄時代
第十一章 “突破”
第十二章 通向重物主義之路
第十三章 幻滅的一代
第十四章 藝術對社會意識
第十五章 需要神話：一九四０年以后的丹麥文學
第十六章 指南針上的方位：近年的丹麥文學
序言
**章 導論
第二章 中世紀晚期。民歌
第三章 人文主義、宗教改革與文藝復興
第四章 雙重性時代。巴羅克文學
第五章 啟蒙運動；魻柋ぜ捌浜罄^者
第六章 黃金時代。歐倫施萊厄及其同時代人
第七章 格倫特維
第八章 美學的嘲諷。海貝爾及其流派。瑟倫·基爾凱戈爾
第九章 漢斯·克里斯蒂安·安徒生
第十章 資產階級的兼容并蓄時代
第十一章 “突破”
第十二章 通向重物主義之路
第十三章 幻滅的一代
第十四章 藝術對社會意識
第十五章 需要神話：一九四０年以后的丹麥文學
第十六章 指南針上的方位：近年的丹麥文學
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丹麥文學的群星 節選
本地詩歌中，顯而易見的*古老的遺物是青銅器時代的珍奇石刻。這些銘文或許有神秘的內涵。要了解它們可能包含的意義，我們必須記住，那個時代的人，同今天大不一樣，他們依靠自然的恩賜，總想用典禮和祭祀去安撫冥冥中的力量。我們認為銘文代表各種儀式，而詩體詞句在這種儀式中一定有它的作用。照此類推，我們同樣可以假定，公元前兩千年左右發生的民族大遷徙和戰爭，也可能在英雄詩歌里得到反映。但是沒有任何證據可以證明有過這種假定的口頭傳說，人們可能提供的詩歌或儀式都是臆測的，我們這里所說的銘文也不是后來的魯
訥。
因此，只有語言史本身才能提供史前時期的*可靠的證據。丹麥語，像其他斯堪的納維亞語（瑞典語、挪威語、冰島語和法羅群島語）一樣，是日耳曼語系的一支。這個語系還包括英語、弗里西亞語、荷蘭語、佛蘭芒語、低地德語和高地德語，以及消亡了的哥特語和勃艮第語。到公元二百年時，原始斯堪的納維亞語已從我們所確認的共同日耳曼語系中分離出來。因此，
它是古英語及古高地德語和低地德語的姊妹語言。直到公元八百年左右，所有的斯堪的納維亞人都操一種從原始斯堪的納維亞語演變而成的語言。此后，到海盜時代初期又發生了分化，丹
麥人和瑞典人講的是東斯堪的納維亞方言；挪威人，以后還有冰島人和法羅群島人講的是西斯堪的納維亞方言。到一千年時，方言的演變已告完成，但斯堪的納維亞人對語言統一的認識是
十分明確的，以致后來到了一三四O年，一位冰島人用公元八百年前人們對共同斯堪的納維亞語使用過的說法，確認他的母語是“丹麥語”。
雖然我們只是在魯訥銘文中，才能看到跟寫作時毫無出入的原文，但魯訥銘文并不是古代丹麥領土上惟一的文字材料。我們通過中世紀的歷史學家，間接了解到當時丹麥的東、西部產
土的英雄詩歌的一些情況，這糞詩歌同日耳曼英雄詩歌一般都有密切的聯系。
作為一個整體，日耳曼英雄詩歌的背景，可以從東、西、北日耳曼部落的共同文化脈絡中看出來。這些日耳曼部落在羅馬帝國覆滅時期，占領了從黑海北岸直到中、北歐一帶地區。它們是由家族或氏族組成的，他們的生死觀、復仇和忠誠的觀念，對日耳曼共同文化有決定性的影響，他們的理想一再在詩歌中表現出來。詩歌中常這樣寫到復仇：某氏族的一個成員被殺害，就要對等地殺死另一個氏族的一個成員來償命；詩歌中也常寫到武士們在陣亡的酋長周圍戰斗到*后一個人的悲慘場面。這樣的描寫是符合生活真實的。
日耳曼部落的特性是喜愛遨游，崇尚武功。當羅馬帝國崩潰，他們的強有力的酋長能夠率領戰斗伙伴節節取勝的時候，他們就時來運轉了。正是在這個時候，哥特英雄神話在頌揚阿提
拉或狄奧多立克的詩篇中定型了。根據作詩的規律，一些構成當代歷史的重大事件被隨意處理，一些傳聞在人們中間擴散，成了傳奇，然后被改編成本地的神話故事。*后，某個有才華的行吟詩人在心血來潮時做成了詩；由于古代人有非凡的記憶力，這詩便世世代代流傳下來。
英雄詩歌究竟起源于何處，學者們沒有取得一致的意見。
這個問題一直沒有解決，但有充足的理由認為，在居住于黑海沿岸的那些接近于遠古人的哥特部落中可以找到它的根源。因此，不應假定斯堪的納維亞人借用了日耳曼人的英雄詩歌的形式。我們已經看到，加勒胡斯的一個黃金觥上的頭韻體語言，證實了遠古時期已有詩歌因素。再說，還有人談到過阿提拉宮廷里的詩歌活動。哥特和弗蘭科尼亞的編年史后來都證實，朗誦英雄詩歌時，有弦樂器伴奏。*后，八世紀的英國故事詩《貝奧武甫》，清楚地描繪出作品中的詩人就是一個有特殊才華的武士，他在酋長的宴會廳里朗誦他的詩。詩人武士和武士聽眾的結合是一大特色，因為歐洲的英雄詩歌全然是上層階級的詩歌。只有武士階級的功績被認為是不朽的。至于奴隸則沒有人提及。這同魯訥石碑所提供的證據是相似的。魯訥石碑也幾乎全然是同氏族的大人物或武士貴族有關。
類似在歐洲其他地區所常見的那種社會政治條件，在丹麥也很普遍。在古代，這個國家多少依自然疆界分成許多區域，居住著各種部落和氏族。在日德蘭南部和菲英島的沼澤地里考古
發現的文物證明，當地就是軍隊南征和部落南移的大現場。六世紀發生過一次兩敗俱傷的激戰。當時一個特別強大的氏族在西蘭島中部的萊勒設立司令部，征服了現在丹麥所轄的大部分地區。這個氏族就是斯科倫族。關于他們的偉大領袖羅爾（赫羅茲加）和羅爾夫·克拉克（赫羅杜爾夫），人們寫了很多詩篇。不管怎樣，斯科倫族的功績在丹麥境外就像在國內一樣引人注意。事實上，斯科倫族幾位王子就是英國的《貝奧武甫》中的主要人物。在當時的國際歷史著作中，也都提到了丹麥人。如拜占庭的普羅科皮烏斯（死于560年左右）著作；喬丹尼斯（550年）著的哥特人歷史；以及圖爾的格雷高里（死于594年）的法蘭克歷史。
漢斯·克里斯蒂安·安徒生（1805—1875）今天幾乎只是以童話作家聞名于世（童話，用丹麥的名詞，就是Eventyr），可是在他生前，從他的主要方面來看，他并不注重童話的創作，更不是只為兒童而寫作。把漢斯·克里斯蒂安·安徒生描繪成一個獻身于童話創作的和藹可親的紳士，是很不恰當的。相反，安徒生是一個性情暴躁、精力充沛、容易激動并且過多地考慮一己利益的詩人，因為他一生顛連困頓，并且在他的作家生涯的前半期，在文學上他首要關心的是他的長篇小說和戲劇。開始時，童話只不過是他的創作中一個次要的方面，多年以來，丹麥的批評家對他的童話幾乎或完全不屑一顧。
只有在丹麥，現在才讀得到他的長篇小說、劇本和游記。雖然安徒生的長篇小說早已譯成英文，并且從一八四五年至一八八五年前后在英、美兩國擁有相當廣泛的讀者，然而五十年來，它們卻沒有一個英文版本。安徒生的劇本也沒有一部翻譯成英文。他的游記《詩人的集市》*后的一個英文版本是在一八八一年出版的。另一方面，他的童話的譯本卻多得不計其數。自一九OO年以來，安徒生的童話單就英譯本而言，每年幾乎都出版一個或幾個版本。
今天，沒有一個批評家不認為這些童話是安徒生對文學所作的重大貢獻。但是為了理解安徒生及其時代和他在世時丹麥文壇的狀況，為了正確地評價安徒生對丹麥文學的貢獻，考察他
的全部作品是必要的。
漢斯·克里斯蒂安·安徒生出生于菲英島歐登塞的一個赤貧的家庭。他一心想當演員，十幾歲時便來到丹麥首都。他多方進行活動，想扮演一個小角色，在舞臺上露幾次面。但他雖有進取心而無人提攜，有詩人稟賦而行動笨拙．結果使得幾位富有而位尊的人物為之大發善心，后來年輕的安徒生便被送進一所中等學校，以彌補他在受教育方面所形成的一些嚴重的缺陷。他很早就喜歡文學；確實，他在十七歲就用威廉（代表威廉·莎士比亞)·克里斯蒂安（代表安徒生自己)·瓦爾特（代表瓦爾特·司各特）的筆名開始發表文學作品。這個筆名表明了安徒生的文學傾向和愛好。這時他在中等學校里閱讀歌德、席勒、施萊格爾、諾瓦利斯、霍夫曼、讓·保爾以及德國其他作家和莎土比亞、司各特、斯摩萊特等人的作品。他熟悉德國文學，特別是德國負有盛名的幻想作家恩·特·阿·霍夫曼，這從《一八二八和一八二九年從霍爾門斯運河至阿馬厄島東角步行記》一書中可以看出。它是安徒生文學上的真正的處女作，立刻使安徒生引起了文學界的注意。實質上，這是一部類似于恩·特·阿·霍夫曼的《金罐》的富于幻想的小說，今天讀起來也許仍會趣味盎然。安徒生在這部作品中明顯地模仿霍夫曼，他步行時還隨身帶著霍夫曼的一本《魔鬼的迷魂藥》。他又從蒂克、讓·保爾、赫爾蒂、容—施蒂林、伊夫蘭德、科策布、沙米索、歌德乃至華盛頓·歐文等人的作品中旁征博引！恫叫杏洝烦蹩雌饋砼c安徒生日后寫的童話似乎是不同的，不過人們可以發覺安徒生無意之中已在這里找到了他的真正的表現手法。到了一八三五年，即他在長篇小說、戲劇和詩歌領域努力了七年之后，他才重新運用這一手法！恫叫杏洝啡缤餐缴缙谒凶髌芬粯樱渲械幕{后來在他的童話中再次出現。
約翰·盧茲維·海貝爾對《步行記》表示好感，他從中選出一部分在《哥本哈根郵報》上刊載，單行本出版后他又作了評介。安徒生的嘲諷的富于幻想的筆調，完全投合他的口味？墒呛Ｘ悹柡髞韺Π餐缴膭”緟s非常挑剔，他在《亡靈》中讓安徒生的兩個劇本在地獄里演出。
早期的兩個劇本《圣尼古拉教堂塔樓中的愛情》（1829）和《阿格內特與美人魚》（1834）是很難搬上舞臺的；它們寫得并不成功。安徒生在寫出《混血兒》（1840）后，才被稱贊為劇作家！痘煅獌骸肥且徊壳楣潉。小稖肥迨宓男∥荨分心欠N同情和憐憫之心；它描述了奴隸制的罪惡，并為混血兒的權利辯護。安徒生鼓吹當時的政治自由，引起人們相當大的注意和對他的尊重，特別是在瑞典。他的劇本中雖充滿人道主義思想，但對現代讀者來說，卻顯得拖沓，情節也確實是很難令人相信的。他后期的劇作中應該提到的還有：《睡魔》（1850）；《小基爾斯滕》（1846），一部感傷的小歌劇，因丹麥一位重要的作曲家約·彼·埃·哈爾特曼為它譜曲而盛名不衰；喜劇《新產房》（1845；1850年出版），可與霍爾堡的喜劇《產房》媲美。*后，還有安徒生的*受歡迎的劇本《梨樹上的鳥兒》（1842，1845年。０餐缴瑒≡旱年P系不大融洽，他常常擔心他的劇本被劇院的導演拒之門外或遭到觀眾的譏笑；有幾次確實如此。
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