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生命之約(中國戲曲本體新論) 版權信息
- ISBN：9787503934735
- 條形碼：9787503934735 ; 978-7-5039-3473-5
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
生命之約(中國戲曲本體新論) 本書特色
戲曲研究可謂源遠流長。當“戲曲”這一概念尚未確立時，它即以自身迷人的魅力誘惑著一代代峨冠博帶的封建土子，懷著理性審視的目光在其面前流連、駐足。 近、現代意義上的戲曲研究也已一百余年。在廣博的史料、文獻的收集、發掘和整理中，在以“史”或“論”標名的數以千計的煌煌巨卷中，成就了一批批璨若星辰的名字。 “觀乎人文，以化成天下。”——《周易》 林乃樹木的古名。林中有路。這些路多半突然斷絕在杳無人跡處。 這些路叫做林中路。 每人各奔前程，但卻在同一林中。常常看來仿佛彼此相類。然而只是看來仿佛如此而已。林業工和護林人識得這些路。他們懂得什么叫做在林中路上。 ——馬丁·海德格爾《林中路》 藝術作品的本原是藝術。但藝術是什么呢 在藝術作品中，藝術是現實的。因此我們首先要尋求作品的現實性。這種現實性何在 凡藝術作品都顯示出物因素，雖然方式各不相同。依靠通常慣用的物的概念來解釋作品的物質特性早已宣告失敗。這不光是因為這些物的概念不能解釋物因素，而是由于它追問作品的物性根基，把作品逼入了一種先人之見，阻斷了我們達到作品之作品存在的通路。只要作品的純粹自立沒有清楚地顯明出來，作品的物因素就根本無法揭示。 ——馬丁·海德格爾《林中路》 對事物的深層認識，總是需要我們在積極的建設性的能力方面作出努力。但是因為這些能力并不朝同一方面行動，并不趨向同樣的目標，因此它們不可能給予我們實在的同一面貌。有著一種概念的深層，同樣，也有一種純形象的深層。前者靠科學來發現，后者則在藝術中展現。前者幫助我們理解事物的理由，后者則幫助我們洞見事物的形式。在科學中，我們力圖把各種現象追溯到他們的終極因，追溯它們的一般規律和原理。在藝術中，我們專注于現象的直接外觀，并且*充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。 ——恩斯特·卡西爾《人論》
生命之約(中國戲曲本體新論) 內容簡介
中國戲曲是中國的詩詞、音樂、舞蹈、繪畫等多種藝術形式和中國哲學、中國美學滋養出一門具有東方血型的綜合藝術。當她作為一種獨特的藝術樣式確立以來，何謂“戲曲”？“戲曲”何為？這樣的追問就沒有間斷過。但遺憾的是回答這種追問的形式大都限于對中國戲曲流變的考察和對中國戲曲外在形態的描述，未能從根本上進入到中國戲曲的本體內容，更未能形成一種理論化的表達。出現這種情況的原因“一方面是由戲曲其自身發展過程所形成的文化重負所致，另一方面是由戲曲從業人員多偏重于藝術實踐所致，但更為重要的原因則體現為人文觀念的保守和僵化。這種人文觀念的保守和僵化不僅直接阻礙了戲曲研究過程中新方法、新理論和新視角的運用和融入，阻礙了新研究領域的拓展，狹隘了戲曲研究者的學術視野。”針對這一現狀，友峰提出了自己對中國戲曲本體的認識，力圖使中國戲曲的本體研究真正成為對戲曲本質、本源的追問。
友峰的論著《中國戲曲本體新論》，其“新”我看主要表現在以下幾個方面：
首先是選題新。系統的戲曲本體論研究，在戲曲理論領域確實是較為罕見的，因而，該論著選題具有當代特色和較大的理論難度。它從一般史論和藝術形態研究的層面上升到哲學觀和美學觀的高度，對戲曲本體及其存在根據和本質做出全面的理論概括和學理分析。文中從“戲曲原型”的分析入手，論證了戲曲具有的“成人游戲”和“宗教儀禮”的雙重本質，進而就戲曲存在的雙重性、歷史性、當下性和社會性展開了逐層分析，并從生存論的視角把戲曲存在與人的生命存在相關聯，始終把握著“戲曲是人的藝術”這一命題，把對戲曲內部結構和外在形態的探討，與此在主體的生命存在緊密地聯系在一起，使整個論著在充滿靈性的書寫中彌漫著強烈的思辨色彩。
其次，立意新。該論著從一般本體論的理論層面探討中國戲曲*基本的問題，這在傳統戲曲研究中實不多見，立意較富新意。整部論著旨在解釋中國戲曲的存在根據和意義、中國戲曲的終極價值、中國戲曲的時空形態和審美構成、中國戲曲中的生命意義和民族意識等一系列帶有根本性的重大問題。在論及中國戲曲的物質存在形態和觀念存在形態時，力圖運用不同時代的人們對戲曲的不同闡釋，去探索這些問題的答案，使人耳目一新。不僅如此，論著還對中國戲曲如何幫助人們克服現實苦難的方法、戲曲藝術為何晚熟、戲曲的教化功能等問題，提出了頗具新意的解釋和觀點。這些解釋和觀點，對于我們更好地認識中國戲曲、自覺掌握中國戲曲的審美屬性，是很有啟發性的，也可以說是這部純理論性的專著很現實的當下意義。
再其次，運用的論證方法和使用的理論工具較新。在本論著中，作者不僅運用傳統的古典哲學和古典美學理論對自己提出的命題進行合理的論證，而且對表現主義美學、現象學美學、存在主義美學、生命哲學、符號學、哲學解釋學等現當代理論成果，也能熟練地把握和運用，并巧妙自如地與中國古典哲學和美學相互轉換、融為一體，形成一個較具邏輯力度的理性構架。如在論及“戲曲審美欣賞的三種精神類型”時，本書借鑒和吸收了后現代主義社會學家、人類學家齊格蒙·鮑曼的理論成果，并與戲曲的審美形態緊密結合，提出了“觀光者”、“流浪者”和“安居者”等戲曲審美的三種精神類型，深刻地揭示了三種審美精神類型的區別和各自的存在狀態，讀后使人頗受啟發。又如，在論及戲曲與民意識的關系時，本書融合了英國左派史學家艾里克·霍布斯鮑姆和民族主義學者埃里·凱杜里的觀點，在齊格蒙·鮑曼提出的“想象共同體”的基礎上，結合當今經濟全球化的社會發展，提出了“文化共同體”這一民族概念，并進一步闡述了作為中華文化之集大成者的戲曲，在民族意識的形成和民族認同感中所發揮的作用和占據的地位。讀后均使人深受啟發，對戲曲存在的社會價值產生新的認識和新的思考。如是的例子在本書中還有很多，這里就不一一列舉了。
總之，這部論著盡管可能還有一些值得斟酌的地方，但它對于中國戲曲的研究具有實實在在的價值。它填補了中國戲曲本體論研究的空白，拓展了中國戲曲研究的新視域，提供了研究中國戲曲的新思路。
生命之約(中國戲曲本體新論) 目錄
序
導論戲曲：永遠的誘惑永遠的謎
**章 戲曲本體的現代闡釋
**節 古代戲曲本體意識的歷史沿革
一、以詩、詞為主的曲體論
二、以“意趣”為主的情真論
三、以李調元為代表的“戲曲——現實”同構論
第二節 一個繞不過去的問題：何謂“戲曲”？
一、戲曲原型之一：“娛神”的宗教儀禮
二、戲曲原型之二：娛人的成人“游戲”
三、戲曲作為“游戲”與“宗教儀禮”的雙重品性
第三節 戲曲之為“存在”
一、戲曲存在的雙重性
二、戲曲存在的歷史性
三、戲曲存在的此在性
四、戲曲存在的社會性
五、戲曲存在的隱喻性和符號性
第四節 戲曲外在形式的固化和主體精神的消蝕
一、戲曲形式的符號化和觀念化
二、人物的弱化與人性的頹化
第二章 戲曲藝術與人之生命存在
**節 戲曲——“人”的藝術
一、人對現實束縛的解脫和對身心自由的追求
二、人之心靈的訴求與現實欲望的外化
三、人之生命的復現和易逝時間的復歸
第二節 戲曲：一個真誠而莊嚴的“騙局”
一、一個與現實時空交互存在的世界
二、一個符號構置的純粹主體性的時空
三、走進與體悟另一世界的途徑和方式
第三節 戲曲：對現實苦難征服的藝術
一、通過“距離”對苦難“美”化
二、通過歌舞對情感稀釋
三、通過舞臺虛擬對現實生命超越
第四節 戲曲：人發現自我和展現自我的藝術
一、演出過程：戲曲文學進入此在的活動
二、表演：主體自我生命精神的外現
三、舞臺：情感支撐的詩意世界
第三章 戲曲藝術的審美生成及其審美形態
**節 戲曲審美意識的生成
第二節 思維模式與文化心理結構對戲曲審美形態的影響
一、由戲曲的晚熟說起
二、對戲曲藝術外在形式與精神內容的影響
三、對戲曲藝術審美形態的影響
第三節 戲曲內部審美機制對戲曲審美形態的影響
一、敘述性文學與戲曲形成之關系
二、敘述性對戲曲審美機制的決定作用
三、敘述性對戲曲藝術審美形態的影響
第四節 戲曲審美欣賞的三種精神類型
一、“觀光者”：審美愉悅的享受者
二、“流浪者”：精神解脫的尋覓者
三、“安居者”：精神家園的沉思者和構建者
第四章 戲曲藝術與民族意識
**節 戲曲：華夏民族的精神儀式
一、詩意的“鄉村之約”
二、慶典的特有形式和“節日”的共時品格
三、在個體與群體、現實與歷史之間
第二節 戲曲審美精神與民族意識的相互影響
一、“圓”的藝術與圓融的民族意識
二、男性視角與戲曲舞臺上女性主體的缺失
三、“柔韌”的生存與“剛性”的毀滅——“男旦”現象引起的對民族精神的反思
第三節 想象與權利：戲曲對民族意識的“教化”功能
一、對戲曲“教化”的再認識
二、戲曲藝術在“想象共同體”形成中的作用
三、“隆恩”與“重負”：戲曲政治化演變的結果
第四節 夕陽下的沉迷：戲曲的“守成”與“突圍”
參考文獻
后記
導論戲曲：永遠的誘惑永遠的謎
**章 戲曲本體的現代闡釋
**節 古代戲曲本體意識的歷史沿革
一、以詩、詞為主的曲體論
二、以“意趣”為主的情真論
三、以李調元為代表的“戲曲——現實”同構論
第二節 一個繞不過去的問題：何謂“戲曲”？
一、戲曲原型之一：“娛神”的宗教儀禮
二、戲曲原型之二：娛人的成人“游戲”
三、戲曲作為“游戲”與“宗教儀禮”的雙重品性
第三節 戲曲之為“存在”
一、戲曲存在的雙重性
二、戲曲存在的歷史性
三、戲曲存在的此在性
四、戲曲存在的社會性
五、戲曲存在的隱喻性和符號性
第四節 戲曲外在形式的固化和主體精神的消蝕
一、戲曲形式的符號化和觀念化
二、人物的弱化與人性的頹化
第二章 戲曲藝術與人之生命存在
**節 戲曲——“人”的藝術
一、人對現實束縛的解脫和對身心自由的追求
二、人之心靈的訴求與現實欲望的外化
三、人之生命的復現和易逝時間的復歸
第二節 戲曲：一個真誠而莊嚴的“騙局”
一、一個與現實時空交互存在的世界
二、一個符號構置的純粹主體性的時空
三、走進與體悟另一世界的途徑和方式
第三節 戲曲：對現實苦難征服的藝術
一、通過“距離”對苦難“美”化
二、通過歌舞對情感稀釋
三、通過舞臺虛擬對現實生命超越
第四節 戲曲：人發現自我和展現自我的藝術
一、演出過程：戲曲文學進入此在的活動
二、表演：主體自我生命精神的外現
三、舞臺：情感支撐的詩意世界
第三章 戲曲藝術的審美生成及其審美形態
**節 戲曲審美意識的生成
第二節 思維模式與文化心理結構對戲曲審美形態的影響
一、由戲曲的晚熟說起
二、對戲曲藝術外在形式與精神內容的影響
三、對戲曲藝術審美形態的影響
第三節 戲曲內部審美機制對戲曲審美形態的影響
一、敘述性文學與戲曲形成之關系
二、敘述性對戲曲審美機制的決定作用
三、敘述性對戲曲藝術審美形態的影響
第四節 戲曲審美欣賞的三種精神類型
一、“觀光者”：審美愉悅的享受者
二、“流浪者”：精神解脫的尋覓者
三、“安居者”：精神家園的沉思者和構建者
第四章 戲曲藝術與民族意識
**節 戲曲：華夏民族的精神儀式
一、詩意的“鄉村之約”
二、慶典的特有形式和“節日”的共時品格
三、在個體與群體、現實與歷史之間
第二節 戲曲審美精神與民族意識的相互影響
一、“圓”的藝術與圓融的民族意識
二、男性視角與戲曲舞臺上女性主體的缺失
三、“柔韌”的生存與“剛性”的毀滅——“男旦”現象引起的對民族精神的反思
第三節 想象與權利：戲曲對民族意識的“教化”功能
一、對戲曲“教化”的再認識
二、戲曲藝術在“想象共同體”形成中的作用
三、“隆恩”與“重負”：戲曲政治化演變的結果
第四節 夕陽下的沉迷：戲曲的“守成”與“突圍”
參考文獻
后記
展開全部
生命之約(中國戲曲本體新論) 節選
**章 戲曲本體的現代闡釋
當人們稱哲學為“黃昏后起飛的貓頭鷹”時，其實包含兩層意思：即任何事物（包括藝術）在其走向成熟之后，必然走向哲學性的探討和總結；同時，亦只有在具體事物（包括藝術）走向成熟之后，哲學才能對其做出深刻而全面的探討和總結。從人類文化發展史上也不難看出，當具體的藝術形態在自己獨具的界域內經過艱難的創生、發展、演變并逐漸走向成熟之日，也是哲學逐漸顯現、介入并進行總結之時。中國戲曲藝術已歷兩干余年，宋元時期已形成較為完備的戲劇形態，歷經明、清時期的發展日益成熟。至近、現代，戲曲的演出規模、演出體制和管理模式已十分完備，表演方法、舞臺形態已達到爐火純青、盡善盡美的地步，并逐漸走向模式化、觀念化，——“后戲曲時代”已經來臨。因而，如何撥開千年的迷霧，拋卻遮蔽戲曲本原的外在形態，直逼戲曲之魂，對其做出追根溯源的發問和形而上的哲學總結，已成為戲曲研究的時代主題。戲曲本體論就是對戲曲藝術進行哲學分析和哲學總結的一部分，它觀照的對象不僅是戲曲外在形態和有關戲曲的感性材料，而更多關注的是戲曲的精神和靈魂，戲曲存在的意義、戲曲與生命的聯系以及戲曲與社會存在的內在關系。
戲曲本體的現代闡釋，就是對戲曲作為藝術的本原和本質的發掘；對戲曲之為存在的依據、價值和意義，對戲曲存在的歷史性和社會性，對戲曲存在的雙重性和此在性的追問；對戲曲與此在生命的聯系、戲曲與主體意識關系的探討。在歷史遺留下的浩如煙海的戲曲史料中，在數以百計的“曲論”、“劇論”中，古代先人們并沒有留下明確的“戲曲本體論”的范疇和概念，也沒有對戲曲本體做出專門的發問和探索，但這并不意味古代先人沒有戲曲本體的意識。相反，在古代曲論家的若干論著中，戲曲本體意識時有顯現。任何理論研究都不是空穴來風，均具有其自身的歷史承繼性和歷史延續性，我們不能“繞過”前人的成果構擬戲曲本體論，而只能“通過”前人的成果構擬戲曲本體論。因而，在對戲曲本體進行闡釋之前，我們有必要對前人的曲論著作和散見的戲曲史料中體現出的戲曲本體意識，概要性地做出學術清理。
**節 古代戲曲本體意識的歷史沿革
在古代較為完整的戲曲論著和零花碎玉般散見的文獻材料中，已經存在諸多具有著一定戲曲本體意識的論述。但這些論述多是零散的、不系統的，且處于一種非自覺狀態，尚未形成理論體系。一般來說，他們往往把戲曲藝術的某一特征或外在形態看作是戲曲的本原和本質，并沒有對戲曲藝術做出追根溯源的發問，尚具有一定的片面性和不徹底性，故筆者將其稱之為“戲曲本體意識”而非“戲曲本體論”。
古代戲曲本體意識有一個演變和發展的過程，這一過程實際上是戲曲本體意識由模糊到清晰逐漸呈現的過程，同時也是人們對戲曲藝術的本質認知逐漸加深和系統化的過程。總歸起來有以下幾種類型：即以詩詞為主的曲體論；以意趣為主的情真論和“人生即戲，戲即人生’，的“戲曲——現實”同構論。
一、以詩、詞為主的曲體論
中國戲曲與中國古代詩詞有著天然的淵源，所以在古代曲論中不僅把戲曲看作詩詞的自然承繼，而且極為強調詩詞在戲曲中的作用，把詩詞看作戲曲的主體。如明人王世貞在述及雜劇和南戲的形成時，就明確認為：“曲者，詞之變。”并進一步論述道：“三百篇亡而后有騷、賦；騷、賦難入樂，而后有古樂府；古樂府不入俗，而后以唐絕旬為樂府；絕句少婉轉，而后有詞；詞不快北耳，而后有北曲；北曲不諧南耳，而后有南曲。”可見，王世貞不僅把雜劇和南戲看作是古代詩、騷、樂府、絕句和詞的變體，而且從觀眾對音樂的欣賞習慣和風俗、語言的差異上，指出了古代詩歌演變成雜劇和南戲的原因，指出戲曲不僅是對詩、詞、賦等的承繼，而且戲曲的主體就是詩詞，是詩、詞、賦不同的表現形式，亦即詩、詞、賦的變體。同為明代的曲論大家王驥德也有類似的看法，他認為：“六朝之《玉樹》、《金釵》，唐之《霓裳》、《水調》……然只是五七詩句，必不能縱橫如意。宋詞句有長短，聲有次第矣，亦尚限篇幅，未暢入情。至金、元之南北曲，而極之長套，斂之小令，能令聽者色飛，觸者腸靡，洋洋灑灑，聲篾以加矣！”并認為這并非人力所能改變的，“此豈人事，抑天運之使然哉！”仍然把曲看做詩、詞的變體，認為這是“天運”亦即發展規律使然。孟稱舜干脆將詩詞看作戲曲之“祖”，即“詩變而為詞，詞變而為曲。詞者，詩之余而曲之祖也”，并認為不論北曲或是南調，并沒有優劣上下之分，它們與詩詞一樣，只是風格不同，“詩三百篇，國風、雅頌，其端正靜好與妍麗逸宕，興之各有其人，奏之各有其地，安可以優劣分乎？”明人敬一子在《鴛鴦絳記·序》中記述得更為明確：“詞曲非小道也，溯所有來，賡歌五子實為鼻祖，漸變而之三百，之騷辯，之河西，之十九首，之郊祭鐃歌。諸曲又變而之唐，之近體竹枝、楊枝、清平諸詞。夫凡此猶詩也，而業已曰曲、曰詞矣。于是又變而之宋之填詞，元之劇曲至于今。”并認為詩、詞、曲是因因相連、一脈相承的：“蓋誠有于上下數千年間，同一人物，同一性情，同一音聲，而其變也，調變而體不變，體變而意未始變也。”明確指出詩、詞、賦、曲在一歷千年的演變過程中，雖有音韻腔調的變化，但其遵循的體格并不會變；即使體格有了一定變化，其原有的意蘊也不會變化。現代曲論家吳梅，也認為戲曲為詩詞的變體，“曲也者，為宋金詞調之別體”，并認為：“當南宋詞家慢近盛行之時，即為北調榛莽胚胎之日。”
以詩詞為主的曲體論，不僅體現在把曲看作是詩詞的變體，而且還體現在對古代詩詞的美學原則和美學精神的延用上。如宋人陳善《捫虱新語》（卷七）記錄了大詩人黃庭堅的一句話：“作詩正如作雜劇，初時布局，臨了須打諢，方是出場。”把詩詞創作和戲曲創作看作同一原理。宋人王灼在《碧雞漫志》中則認為：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。……故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言，即詩也，非由詩外求歌也。”把“詩”和“曲”看作是同起于人心，是人的內心情感的外露所致。明代朱有墩則把曲和詩的情感功能看作是相同的，認為“若其吟詠情性，宣暢湮郁，和樂實友，與古詩又何異耶？”并舉曲子【天凈沙】為例，認為曲與古詩“體格雖以古之不同，其若可興、可觀、可群、可怨，其言志之述未嘗不同也”。強調了曲與詩具有同樣的審美感興功能和社會功能。徐渭則認為：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情防此已。迨終身涉境觸事，夷拂悲愉，發為詩文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而酸鼻，恍若與人即席揮塵，嬉笑悼唁于數千百載之上者，無他，摩情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠，而南北曲為甚。”并認為作曲應“此直天機自動，觸物發隋，以啟其下段之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者”。明代臧懋循則認為：“自風雅變而為樂府，為詞為曲，無不各臻其至，然其妙總在可解不可解之間而已。”王驥德認為，曲源于詩詞而又超越于詩詞，“詩不如詞，詞不如曲”，主要是因為“曲”比“詞”更接近生活，貼近人的情感，“夫詩之限于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益，不可得也”，而“曲則唯吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也”，所以，王驥德曰：“快人情者，要毋過于曲也。”但在曲所遵循的美學精神上，則認為曲和詞實際上是“共尊一道”：“滄浪以禪喻詩，其言：‘禪道在妙悟，詩道亦然。為悟乃為當行，乃為本色。有透徹之悟，有一知半解之悟。’又云：‘行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠。’又云：‘須以大乘正法眼為宗，不可令墮入聲聞辟支之果。’知此說者，可與語詞道矣。”又曰：“作小令與五七言絕句同法，要蘊藉，要無襯字，要言簡而趣味無窮。”明末戲曲理論家祁彪佳觀點與此基本相同，他認為，詩如果不能起到興、觀、群、怨的審美功能和社會功能，就不是真正的“詩”，而曲的這種功能比詩更為強大。同樣，曲在展現主體性情、抒發主體情感方面，比詩更能感人至深、發人深省，他認為：“蓋詩道人性情，而能道人者莫如曲。”“自古感人至深，而動人之切，無過于曲者也。”認為曲遠遠超出詩詞之上，而可與古樂相媲美，甚至是直接承繼“古詩”神韻的結果：“故人以詞為詩之余，曲為詞之余。而余則以為今之曲即古之詩，以非特古之詩而即古之樂也。樂有歌有舞，凡以陶淑其性情而動蕩其血氣。”又曰：“詩亡而樂亡，樂亡而歌舞俱亡。自曲出而使歌者按節以舞，命之曰‘樂府’，故今之曲即古之詩，抑非僅古之詩而即古之樂也。”
以詩為主的曲體論，在戲曲創作和審美欣賞時，總是追求一種詩的境界。如在《遠山堂曲品》中，祁彪佳評及傳奇《團圓夢》時認為，作曲應“只是淡淡說去，自然情與景會，意與法合”，“蓋情至之語，氣貫其中，神行其際，膚淺者不能，鏤刻者亦不能”，在平遠、淡遠的追求中，達到其隋景交融而又合規中矩，猶如出水芙蓉，一派天然，不假雕飾；評及《淮陰侯》時認為，填詞應“詞近自然，若無意為詞，而詞愈佳”。
清代劇作家黃圖珌談及作曲時認為：“詞雖詩余，然貴乎香艷清幽，有若時花美女，乃為神品，不在詩家蒼勁古樸間而論其工拙焉。”又云：“詞之有氣，如花之有香，勿厭其秾艷，*喜其清豳，既難其纖長，猶貴其純細，風吹不斷，雨潤還凝。是氣也，得之于造物，流之于文運，繚繞筆端，盤旋紙上，芳菲而無脂粉之俗，蘊藉而有麝蘭之芳，出之于鮮活花卉，人之于絕響奇音也。”在談及作曲的含蓄和蘊藉時，認為：“字須婉麗，旬欲幽芳，不宜直絕痛快，純在吞吐包含，且婉且麗，又幽又芳，境清調絕，骨韻生光，一洗浮滯之氣，其謂妙旨得矣。”又曰：“用字須活，用筆須松。活則亮，松則清。清如風，亮如月。其音節嗚鳴然，宛若在于風月光霽間也。”在論及情與景的關系時，認為：“情生于景，景生于情；情景相生，自成聲律。”在論及字句的選擇時，認為：“落筆務在得情，擇詞必須合意。”論及作曲的*高境界時，認為：“心靜力雄，言淺意深，景隨情至，情由景生，吐入所不能吐之情，描人所不能描之景，華而不浮，麗而不淫，成為化工之筆也。”又曰：“情不斷也，尾聲之別名也，又曰‘余音’、曰‘余文’，似文字之大結束也。須包括全套，有廣大清明之氣象，出其淵衷靜旨，欲吞而又吐者。誠所謂言有盡而意無窮也。”
并舉出《琵琶》、《西廂》為例，進一步闡明“畫工”與“化工”的區別，認為《琵琶》之所以為“畫工”而未達到“化工”的境界，主要是因為“雖《琵琶》之諧聲、協律，南曲未有過于此者，而行文布置之間，未嘗盡善”，更主要的是《琵琶》較與《西廂》，人為雕琢痕跡較重，“陳腐之氣尚有未消，情景之思猶然不及”。在論及作曲的守成與創新時，黃圖秘結合自身的創作經驗談道：“余自小性好填詞，時窮音律。所編諸劇，未嘗不取古法，亦未嘗全取古法。每于審音、煉字之間，出神入化，超塵脫俗，和混元自然之氣，吐先天自然之聲，浩浩蕩蕩，悠悠冥冥，直使高山、巨源、蒼松、修竹，皆成異響，而調亦覺自協。頗有空靈杳渺之思，幸無浮華鄙陋之習。勿失古法，而不為古法所拘；欲求古法，而不期古法自備。”
總之，以詩詞為主的曲體論，關注得更多的是“曲”對“詩詞”的承繼以及二者之間的共同性，過分強調了“曲”的詩性品格，尚未真正認識到“曲”與“詩詞”的本質區別，即“曲”不僅是“樂聲”的，而且還是“樂容”的，忽略了“曲”*終的表現形式和其*終的目的。但“曲體論”畢竟提出了“曲”這一與“詩”“詞”并立的概念和范疇，框定了“曲”的詩性品格，初步奠定了“曲”這一新的藝術門類的規范，對戲曲本體論的研究具有發蒙的意義。
一、以“意趣”為主的情真論
與以詩為主的曲體論過分強調“曲”與“詩”的承繼和聯系，注重曲的音韻形式不同，以“意趣”為主的情真論，更關注戲曲作為一種藝術形式，其*終的目的是什么。他們認為“曲”的本意就是“曲盡人情”，在于人的意趣情感的委婉展現。如明人張鳳翼認為：“曲之興也。發舒乎性情，而節宣其欣戚者也。”明確指出，曲的出現就在于抒發人的性靈情感，節制和宣泄人的悲苦歡欣。明代曲論家王驥德在論及作曲時亦認為：“作閨情曲，而多及景語，吾知其窘矣。此在高手，持一‘情’字，摸索洗發，方挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前與我相二之花鳥煙云，俾掩我真性，混我寸管哉。”王驥德認為作曲高手重在寫情，持一“情”字，便可能“挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有余力”。
以“意趣為主的情真論”代表人物，是以“臨川四夢”名震曲壇的湯顯祖，其美學思想之核心是與理學相對立的“情”的范疇。他強調“情”與“理”的不可相融和不可共存性，從兩者不可調和的尖銳對立中，批評了“理”對人性和人情的戕害，闡釋了自己的藝術思想，形成了以“情致”、“意趣”為核心的戲曲本體意識。
瀝顯祖認為，情和理是不能相容的。提出“情有者理必無，理有者情必無”的論斷，表現出了與程朱理學對立決絕的決心，認為：“世有有情之天下，有有法之天下。”將世界分成截然不同的“情”和“理”兩個世界，并認為在朝代上，陳、隋風流崇情，而唐承之，故“君臣游幸，率以才情自勝，則可以共浴華清，從階升、娛廣寒”；而“今天下大致滅才情而尊吏法，故季宣低眉在此”。
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生命之約(中國戲曲本體新論) 作者簡介
陳友峰，博士，中華美學學會會員，中國戲曲學院學報《戲曲藝術》編輯部主任。1969年出生于安徽省毫州市，2000年師從戲曲史論家周育德先生攻讀碩士學位，而后考入南開大學，師從彭修銀先生攻讀博士學位，研究方向為文藝美學，戲劇美學。在全國各級學術刊物上，發表學術論文30余篇。
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