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貝托爾特·布萊希特(知人系列) 版權(quán)信息
- ISBN：9787532184781
- 條形碼：9787532184781 ; 978-7-5321-8478-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
貝托爾特·布萊希特(知人系列) 本書特色
傳記《貝托爾特·布萊希特》以時間先后順序展開，追蹤布萊希特對時代思想與政治的參與，見證現(xiàn)代世界幾番波瀾起伏和社會心理秩序與失序的更迭。 布萊希特的作品既有趣又悲劇，既流行又復(fù)雜，既尖銳又通俗，而他本人的生活成為歷史的產(chǎn)物，照亮了一個充滿危機的，由資本主義、民族主義和社會烏托邦構(gòu)成的現(xiàn)實。 這本書關(guān)心的是，布萊希特曾是什么、已經(jīng)成為什么、現(xiàn)在是什么及未來將會是什么。 *內(nèi)附30余幅布萊希特的各時期照片及其作品圖片、劇照等
貝托爾特·布萊希特(知人系列) 內(nèi)容簡介
傳記。作為一位強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中技術(shù)和實踐的藝術(shù)史學(xué)者，作者菲利普·格拉恩在傳記中審視了布萊希特作為劇作家、詩人和活動家的一生，以及他如何試圖打破藝術(shù)與流行文化之間隔閡的嘗試。縱觀布萊希特的生活和作品，作者借用傳主的戲劇、故事、詩歌和政治散文，闡述了他們?nèi)绾闻c20世紀(jì)初特定的社會、經(jīng)濟和政治環(huán)境聯(lián)系起來。傳記尤其揭示出布萊希特的一個貢獻(xiàn)，即顛覆了哲學(xué)家、乞丐、官僚、小偷、牧師和工人的語言和姿態(tài)。作者認(rèn)為，布萊希特本人的生活成為了歷史的產(chǎn)物，照亮了一個充滿危機的資本主義、民族主義和社會烏托邦構(gòu)成的現(xiàn)實。
貝托爾特·布萊希特(知人系列) 目錄
導(dǎo)論
1 危機詩學(xué)，
1898—1923
2 “更多的好運動”：布萊希特在柏林，
1924—1928
3 勞動、階級以及同馬克思主義的交鋒，
1929—1933
4 早期流亡：“歌唱黑暗時代”，
1933—1941
5 流亡美國：間離辯證法與“烹飪”藝術(shù)，
1941—1947
6 現(xiàn)實政治：社會主義戲劇，
1947—1956
參考文獻(xiàn)
致謝
圖片致謝
展開全部
貝托爾特·布萊希特(知人系列) 節(jié)選
導(dǎo)論 終其一生，貝托爾特·布萊希特都堅持所有的藝術(shù)行動是有用的，尤其是他自己的作品：不止對作品的受眾而言要實際且適用，而且要與他們所處的不同時代息息相關(guān)。布萊希特對真實性和有用性的堅持貫穿于他與歷史持續(xù)不斷的對抗，他生產(chǎn)敘事、經(jīng)驗、形象、幻想的過程正是一種不斷演化著的、具有解放性的浸入歷史的方式。本書從布萊希特所信奉的核心來考察他的作品與人生，他堅信理論與實踐、理想與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活，都必須在其緊密的依存關(guān)系中被理解，而這些關(guān)系中的張力和變動則導(dǎo)向觀察與行動、學(xué)習(xí)與教導(dǎo)。正如研究布萊希特的史學(xué)家漢斯·梅耶（Hans Mayer）所說：“仍有人在討論史詩戲劇，即使沒有研究過它的辯證法。” 本書的任務(wù)是將布萊希特的實踐還原至歷史現(xiàn)場，目的不在于增加或講述另一個更“現(xiàn)實”或“真實”的故事，而是為了通過仔細(xì)考察一個作家、劇作者與他身處時代的對話關(guān)系，以及這種對話如何延伸至我們自己的擔(dān)憂與使命，來評定布萊希特的作品與當(dāng)代的關(guān)聯(lián)。歷史地看待布萊希特的戲劇、小說、詩歌和政論文章，是為了追蹤貫穿他一生的追求，即與特定的社會、經(jīng)濟、政治情境建立一種具有創(chuàng)造能力的關(guān)聯(lián)。這些特定歷史情境以兩次世界大戰(zhàn)、魏瑪共和國、全球經(jīng)濟蕭條、納粹與流亡以及東德的社會主義現(xiàn)實為框架，能夠觀照并介入今天資本主義經(jīng)濟、民族主義思潮和社會烏托邦下的現(xiàn)代生活危機。 布萊希特以他實驗性、現(xiàn)代主義的史詩戲劇和“間離效果”（Verfremdungseffekt）著稱。1927年他寫道：“史詩戲劇的本質(zhì)大概在于它更少地迎合觀眾的感情，更多地喚起觀眾的理性。觀眾必須理解事物而非分享經(jīng)驗。” 布萊希特方法的核心在于向觀眾展示權(quán)力的關(guān)系和現(xiàn)實的機制，赤裸地暴露其原理。他的方法旨在將藝術(shù)家和觀眾同時納入，放置在對歷史現(xiàn)實的自覺認(rèn)識中，從而導(dǎo)向理解世界、改造世界的一種主動而批判的介入方式。揭露社會規(guī)范和“真相”不過是由歷史過程決定、并由文化生產(chǎn)塑造的，也就向觀眾展示了現(xiàn)實是可塑的，從而使觀眾成為具備解放力量的主體。 正如雅恩·克諾普夫等歷史學(xué)家所指出的那樣，布萊希特遠(yuǎn)非許多戰(zhàn)后學(xué)者所塑造的那樣是一個堅定的共產(chǎn)黨或者教條的馬克思主義者，相反他一直竭盡全力地反抗著自己的角色，運用各種他試圖驗證和推行的分析工具和創(chuàng)作工具。布萊希特關(guān)注多樣化的渠道與場域的可得性，從中生產(chǎn)和交流常識與觀點、態(tài)度與視角。因此他的作品包括歌曲、詩歌、隨筆、書信、演講、評論、短篇小說、長篇小說、廣播和電影各種形式。他并不直接告訴觀眾思考的內(nèi)容，而是讓他們在唱歌、言說、表演之中，遵循、同時也反對制造歷史和身份的慣例。對于布萊希特而言，公共領(lǐng)域，這個布爾喬亞社會的神圣基石，并非保護社會價值、集體理想從而融為團體的地方，而是一個激烈的階級論辯的空間。布萊希特享受著尋找方式介入、游轉(zhuǎn)其中的過程，并以意象、語言和各種人物的姿勢——包括智者與乞丐、官僚與竊賊，牧師與工人——為武器，來清晰刻畫期望與習(xí)俗間的較量，從而揭示溝通與經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)性局限，*終清晰地指出其改變的可能性。此種*終指向蘊含于布萊希特的場幕、章節(jié)、宣言、韻腳和質(zhì)問中，它們或滑稽或悲慘，技術(shù)高超且感人肺腑，受人歡迎同時非常復(fù)雜，并且始終尖銳、易懂、充滿樂趣，而這正是因為歷史被塑造的過程本身就充滿了矛盾。 盡管關(guān)于布萊希特的研究主要限于戲劇領(lǐng)域，但布萊希特的影響力卻遍及歐洲、美國，從藝術(shù)、戲劇，到電影乃至社會理論——即便他的理論常常被曲解。在20世紀(jì)30年代末，美國著名批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）盛贊布萊希特詩學(xué)與政治學(xué)中的形式創(chuàng)新，“盡管”他有意識形態(tài)上的傾向。20世紀(jì)50年代，布萊希特的柏林劇團（Berliner Ensemble）憑借《大膽媽媽和她的孩子們》（Mother Courage）和《高加索灰闌記》（The Caucasian Chalk Circle），在戰(zhàn)后的巴黎掀起狂潮。當(dāng)時羅蘭·巴特（Roland Barthes）主編的期刊《大眾戲劇》(Thétre Populaire)用1955年1至2月整整一期介紹“布萊希特革命”。巴特本人就深受這位德國劇作家的影響，連續(xù)寫了多篇關(guān)于布萊希特的文章，并且說他是促使自己智識形成和符號學(xué)誕生的一個決定性因素 20世紀(jì)60年代，社會政治中彌漫著反抗的文化大氣候，布萊希特對正統(tǒng)舞臺空間與觀眾、表演與接受的觀念的消解，以及他將“日常”看作一個社會政治概念——比如他力圖將“石油、通貨膨脹、戰(zhàn)爭、社會斗爭、家庭、宗教、小麥、肉類市場變?yōu)閼騽”憩F(xiàn)的主題”——風(fēng)靡一時。布萊希特的“政治現(xiàn)代主義”*全面*關(guān)鍵的應(yīng)用之一是法國電影導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾（JeanLuc Godard）和20世紀(jì)70年代以期刊《銀幕》（Screen）為代表的英國電影理論，而后又極大影響了一群如伊馮娜·雷納（Yvonne Rainer）的美國藝術(shù)家。格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）、希爾維亞·哈維（Sylvia Harvey）曾著重論述過布萊希特對20世紀(jì)70年代英國電影的制作與研究、尤其是女性主義實踐的巨大影響。 在美國，布萊希特的劇作和理論文章被翻譯出版，他的戲劇也時常在百老匯和外百老匯上演，影響了從舊金山模仿劇團（San Francisco Mime Troupe）到鮑勃·迪倫（Bob Dylan）的一眾藝術(shù)家。在期刊《左翼研究》（Studies on the Left）、《黨派評論》（Partisan Review）、藝術(shù)雜志《阿斯彭》（Aspen）、《常青評論》（Evergreen Review）、《國際工作室》（Studio International）、《藝術(shù)論壇》（Artforum）等出版物上都可以看到關(guān)于布萊希特的討論。他的名字在藝術(shù)期刊和藝術(shù)家訪談中隨處可見（通常是被輕描淡寫地提及），而他的理論文章和戲劇方法則被包括安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、邁克·弗里德（Michael Fried）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）、李·巴克桑德爾（Lee Baxandall）在內(nèi)的藝術(shù)家和作家們激烈爭論著。與此同時，赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）和路易斯·阿爾都塞（Louis Althusser）將布萊希特描述為一位及時出現(xiàn)的藝術(shù)推進(jìn)者，正如馬爾庫塞所言：“點燃了行動、實踐……突破了我們所在宇宙的精神垃圾和物質(zhì)污染。” 希爾維亞·哈維在她1982年以《誰的布萊希特？80年代的記憶》（Whose Brecht? Memories for the Eighties）為題的文章中“批判地重新發(fā)現(xiàn)”了布萊希特。她指出，隨著歷史語境的遷移，踐行布萊希特式的“認(rèn)識世界”的任務(wù)，首先是承認(rèn)世界和認(rèn)識世界的任務(wù)都對應(yīng)特定的情境，這是批判性干預(yù)和轉(zhuǎn)變世界的一個關(guān)鍵步驟 布萊希特所謂的“使行動變?yōu)榭赡艿膯栴}”總是在特定情境的立場中被提出的，所以這樣的追問必須以“誰在問”“何時問”開始。與此相似，在20世紀(jì)90年代，弗里德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）和特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）都論述了布萊希特方法的持續(xù)適用。在《布萊希特與方法》（Brecht and Method， 1998）中，詹姆遜引入了“現(xiàn)實性”的概念來描述布萊希特理論與及時性同樣重要的物質(zhì)向度 作為布萊希特辯證世界觀的延伸，對他生平與作品的評價必須在今天特定的歷史語境中考察，因為只有在我們今天社會政治文化的情境和可能性里，評價布萊希特才與我們息息相關(guān)、才是現(xiàn)實的。 本書以時間先后順序展開，追蹤布萊希特對時代思想與政治的參與，見證現(xiàn)代世界幾番波瀾起伏和社會心理秩序與失序的更迭。在布萊希特*為著名的戲劇和少為人知的詩歌、散文、信件、日記中，他直面戰(zhàn)爭與小麥?zhǔn)袌觥⒚袼孜幕c大眾傳播、學(xué)習(xí)的樂趣與作為一種戲劇模型的體育活動；他與歐文·皮斯卡托（Erwin Piscator）、庫爾特·魏爾（Kurt Weill）合作，研究卡爾·科施（Karl Korsch）和中國戲劇，與瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）、露絲·貝勞（Ruth Berlau）一道，同西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）和托馬斯·曼（Thomas Mann）論爭。但本書同樣貫穿以布萊希特對認(rèn)識世界的強調(diào)——世界作為一種變化的常態(tài)。盡管本書聚焦于布萊希特的生平、作品和時代，但寫作方法將會拓展討論的范圍，去追問歷史的連續(xù)與斷裂，將布萊希特的作品置于一系列可能性而非陳規(guī)之中考量；這本書關(guān)心的是，布萊希特曾是什么、已經(jīng)成為什么、現(xiàn)在是什么及未來將會是什么。 大多數(shù)布萊希特作品、先鋒派藝術(shù)的研究者們已經(jīng)指出他的三大信條，但歷史變遷已經(jīng)使它們在戰(zhàn)后時代幾乎不再適用：**，布萊希特致力于社會主義，這一方向在冷戰(zhàn)高峰時期顯然很難重拾；第二是布萊希特在文章中反復(fù)提及的對科學(xué)的強調(diào)，他相信科學(xué)思想和技術(shù)能夠提供改變社會現(xiàn)實的革命性力量；*后，是先鋒派問題以及布萊希特相信工人階級為革命主體，藝術(shù)家則扮演著促進(jìn)有組織的左翼大眾意識的角色。 然而在今天，這些信條不再是“難點”。相反，它們成為了機遇。社會主義、科學(xué)發(fā)展和階級的問題已經(jīng)在當(dāng)代話語和文化中成為了緊要的話題，它們也是貫穿本書的旨要問題。后蘇聯(lián)時代里，自由市場資本主義的至高霸權(quán)不再無人質(zhì)疑，因為這一系統(tǒng)正在被新自由主義的邏輯、數(shù)字技術(shù)、信息網(wǎng)絡(luò)檢驗著，這些新變化提供交換和勞動的場所，形成了新的社會主體和公共領(lǐng)域，產(chǎn)生了允許超越利潤導(dǎo)向的生產(chǎn)交換的“極端共享”和“禮物經(jīng)濟學(xué)”。在今天的歷史語境中，世界全面進(jìn)入國際信息網(wǎng)絡(luò)時代之際，布萊希特的反本質(zhì)主義，他對于科技狂熱、自然化歷史的警告，以及他對政治性的工人階級的強調(diào)仍然有著深刻的重要性。本書規(guī)避了一直以來不假思索地復(fù)興先鋒派的思維誤區(qū)，強調(diào)社會主義、科技、階級問題的發(fā)展軌跡，同時涉及相關(guān)話題如傳播、參與、勞工、教學(xué)法、先鋒派與觀眾，這些問題不僅僅推動著布萊希特的事業(yè)，同時也徹底地改變著我們對21世紀(jì)作為一個繼承與轉(zhuǎn)變的時刻的認(rèn)識。 對于今天參與過關(guān)于社會、政治、經(jīng)濟、文化解放和進(jìn)步可能性之爭論的人來說——從J.K.吉布森·格雷漢姆（J.K. GibsonGraham）、雅克·朗西埃（Jacques Rancière）到呂克·波爾坦斯基（Luc Boltanski）、伊芙·奇亞佩洛（Eve Chiapello），再到彼得·斯洛特迪克（Peter Sloterdijk）、奧斯卡·內(nèi)格特（Oskar Negt）——新的社會結(jié)構(gòu)、不斷發(fā)展的信息交換手段和創(chuàng)造知識的問題，以及所有權(quán)和參與度的問題，構(gòu)成了今天這種爭論的背景與視野。在某些方面，本書將提供一個明確的視角以評價布萊希特的貢獻(xiàn)。比方說，在*近關(guān)于當(dāng)代視覺藝術(shù)的論述中，教學(xué)法的問題重新露面，而布萊希特作為藝術(shù)家和知識分子的榜樣、作為導(dǎo)師或領(lǐng)袖時不時地被援引，卻沒有被持續(xù)地追隨。對法國哲學(xué)家雅克·朗西埃而言，“布萊希特范式”導(dǎo)致了主動與被動的二元性，分別對應(yīng)有智識的人與無知的人，而非一種如朗西埃所提倡的“智識上的平等”。但是布萊希特對知識不平等的規(guī)約區(qū)分了兩種人，**種人掌握了知識，而第二種人沒有掌握知識的機會。正如詹姆遜所說的那樣，間離效果更像辯證的“自我指涉”，而非簡單地在大眾面前施展障眼法。現(xiàn)代主義意義上的自我指涉的主體就是作品本身、觀眾和自我這個概念本身。對于布萊希特而言，解放意味著獲得了自我、理想和現(xiàn)實之間的調(diào)和，并不存在所謂的需要去知道或習(xí)得的真相。1930年隨《巴登-巴登關(guān)于契約的教育劇》（The BadenBaden Teaching Play on Agreement， 1929）分發(fā)的節(jié)目單中，提醒人們警惕并反對將作為集體主體的實驗場的舞臺簡單復(fù)制進(jìn)日常生活的做法：即使教育劇（Lehrstück）的確實現(xiàn)了一定程度的社會和思想的“和諧”，但是這種“人為的、淺薄的和諧絕不能提供一個廣泛且至關(guān)重要的共識以匹敵在這個時代將人們撕裂的各種暴力之和，哪怕僅僅幾分鐘”。 這本書詳細(xì)梳理了布萊希特如何用其一生致力于“以人的方式行動”（menschlich），就像弗里德里希·迪倫馬特（Friedrich Dürrenmatt）所說的，這意味著“與革命站在一邊”。
貝托爾特·布萊希特(知人系列) 作者簡介
作者 菲利普·格蘭 PHILIP GLAHN 費城天普大學(xué)批判研究與美學(xué)副教授，《Afterimage》《藝術(shù)雜志》《布魯克林鐵路與公共》撰稿人。 譯者 華天韻 畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，加州大學(xué)戴維斯分校比較文學(xué)博士在讀。
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