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綠眼睛 本書特色
瑪格麗特·杜拉斯，二十世紀*有影響、*具個性的法國作家之一，同時也是一名以顛覆性影像實踐著稱的電影人。1980年6月，杜拉斯受“新浪潮”搖籃、世界知名雜志《電影手冊》編輯部邀請，推出電影專論特刊《綠眼睛》。 在本書中，杜拉斯介紹了拍片過程中的個人心路與思想脈絡，以及對周遭世界與種種爭議的看法。收錄文章既包含《電影手冊》編輯對杜拉斯的專訪，也有杜拉斯與同時代備受公眾關注的新聞人物、作家、導演的對談，還穿插著與主題相關的信函、隨筆或宣言、檄文。 作為一部關于藝術創作的箴言集、關于當代社會的省思錄，《綠眼睛》有著杜拉斯一貫的行文風格：跳躍、拼貼、非線性的文本組織，極具破壞性和壓迫感的高密度文字流，以及滿溢于字里行間的作者強大的精神魅力——孤傲睿智、憤世嫉俗，近乎孩子氣的野性和好奇心。 這些文字營造出激情與柔情并存的對話場域，新增的60余幅照片則建構了一個以“觀看”為基礎的游戲互動空間，要求看書的讀者在交錯的視線中探尋深藏的真相：關于電影，關于寫作，關于世界，關于自我。 ◎ 杜拉斯闡述其獨特電影觀念的唯一專著，《電影手冊》du家紀念特刊： 對于“何為理想影像”“電影與寫作、閱讀的關系”“小眾藝術片與商業片各自召喚怎樣的觀眾”“現代媒體泛濫的影響”等問題，杜拉斯拋出了犀利精絕的洞見，極致坦誠的行文，將你卷入奇妙電影理念的思辨漩渦。 ◎ 作為跨界“作家導演”，抱怨制片商、嘲諷影評人，亦熱烈推崇激發共鳴的創作者： 對于戈達爾、伯格曼、卓別林、伍迪·艾倫、伊利亞·卡贊等同時代名導演，杜拉斯一一“毒舌”點評，一針見血、愛憎分明。種種交往逸事與珍貴對談，勾勒出藝術大師之間惺惺相惜的畫面，天才靈光交相輝映、令人心折。 ◎ 一部微觀私人文學史，紛繁敘述中，杜拉斯作品里的常數俯拾可見： 暗藏在系列照片中的童年敘事、《廣島之戀》式的戰爭創傷記憶、作為流浪象征的猶太喻象、俄羅斯套娃般的層疊女性影像、對邊緣群體的持續關注、帶有鮮明印跡的主觀新聞時評……串起杜拉斯宇宙，為解讀其作品提供了豐富線索。 ◎ 高品質布面燙黑方脊精裝，一比一復刻原版尺寸和排版樣式，極具典藏價值： 甄選細織平棉布、上質象牙白貼紙，高級亮光燙料跨材質燙黑。封面照片選用法國著名攝影師、瑪格南圖片社前主席布魯諾·巴貝作品，大師鏡頭、精彩構圖，定格文藝大家風采瞬間。法文原書恪守作者親自授意版式，中文版一比一復刻，再現作者的強力在場。 * * * 杜拉斯語錄：談電影與寫作 ?? 想要拍電影，也意味著想要走出資本主義電影消費者的角色，從中掙脫出來，并且阻斷這種條件反射式的消費。很顯然，這種條件反射式的消費是所有消費惡性循環中*完美的一環。我們通過拍電影來控訴。 ?? 我與電影之間是謀殺關系。一開始，我拍電影是為了獲取毀滅文本的創造性經驗。現在，我拍電影是為了抵達圖像并將其濃縮。 ?? 對我而言，電影的成功根植于寫作的潰敗。電影*主要的且具有決定性的魅力，就在于它對寫作的屠殺。這場屠殺如橋梁一般，將我們引向閱讀本身。 ?? 我談論的是寫作。即使當我看上去像是在談論電影的時候，我談論的依舊是寫作。膠片寫作，對于我而言，就是電影。 ?? 一本持續前行的書如同潛在的生命。和生命一樣，書也需要各種阻力、窒息和痛苦，需要放慢節奏，需要苦難，需要各種羈絆，也需要安靜和夜晚。 ?? 當任何人都不拍電影的時候，電影是不存在的，電影從來沒有存在過。但當任何人都不寫作的時候，寫作依舊存在，而且始終存在。當一切都終結時，在奄奄一息的灰色地球上，書寫仍將無處不在。它在空氣中，在大海上。 杜拉斯語錄：談世界電影大師 ★ 查理·卓別林：他是殘疾的天才，是人類精神史上的傳奇意外，也是電影的巨大裂痕。從未有人在有聲電影中達到過卓別林電影中無聲的境界。 ★ 伍迪·艾倫：應該是個很可怕的人，他肯定沒有愛過生活里的任何事物。作品是由一些碎片和碎塊縫合而成的，能看出縫合的痕跡。 ★ 讓·雷諾阿：在雷諾阿的電影里，愛情演得太過頭，處處泛濫著善意。但特別愛他的《大河》，他或許是去世的電影人中*喜歡的一位。 ★ 雅克·塔蒂：太愛他了，他可能是世界上*偉大的電影人。《玩樂時間》是部巨片，唯一一次我們可以說“真正出演的是人民”。 ★ 羅貝爾·布萊松：巨人一般的存在。他是所有電影的奠基人。《扒手》和《巴爾塔扎爾的遭遇》這兩部影片就能代表整個電影。 ★ 讓-呂克·戈達爾：他是*偉大的導演之一。是世界電影*重要的催化劑。當感到孤獨的時候，當想到其他電影人的時候，就會想到戈達爾。 ★ 英格瑪·伯格曼：從來沒有喜歡過伯格曼，雖然之前認為自己喜歡他。《假面》和《沉默》都是過眼云煙。伯格曼和德萊葉，我們不可能同時喜歡兩者。 ★ 伊利亞·卡贊：或許是唯一一個具有國際維度的美國電影人。他的工作區域帶有國際屬性。偉大的“猶太人”，用他的電影覆蓋了整個地球。 ★ 瑪格麗特·杜拉斯本人：不喜歡杜拉斯的一切，但喜歡《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒涼的加爾各答》《卡車》《奧蕾莉婭·斯坦納》。它們可以被列入迄今為止電影史上*重要的作品。
綠眼睛 內容簡介
本書是世界著名文學家、導演瑪格麗特·杜拉斯唯一一本專論個人電影觀的代表性著作。1980年6月，杜拉斯受知名雜志《電影手冊》編輯部邀請，參與其策劃的特刊《綠眼睛》，隨后編纂成書、正式出版。在這本書里，她回顧了自己在編劇、執導電影過程中遇到的諸多困難、涌現的種種思索，亦點評了卓別林、戈達爾、伍迪·艾倫、卡贊等導演的創作風格，也談及其文學、政治觀點與私人生活。本書還收錄了60余幅照片，部分出自杜拉斯之子讓·馬斯科洛及其本人的珍藏，是杜拉斯作品和人生的歷史見證。
綠眼睛 目錄
信
信
政治意識的喪失
非-工作
白
黑之白與白
奧蕾莉婭，奧蕾莉婭
小廣告
電影觀眾
我想對您說
我記得
您，他者，我們分離時的那個人
做電影
戈達爾
伍迪·艾倫、卓別林
1980年1月5日時事
什么都沒有了。一切都還在。什么都沒有了。
煤氣和電
好消息
夜間電影
電視機
坐在走廊里的男人
恐懼構成的人
雷諾阿、布萊松、科克托、塔蒂
拉辛、狄德羅
電影批評
1968年5月20日:關于大學生-作家行動委員會之誕生的政治紀事
致讓-皮埃爾·瑟東，綠眼睛
卓別林，是的
孤獨
奧朗日鎮的納迪娜
不同的電影
“進入奧蕾莉婭·斯坦納的身體”
尤登
夢
黑
獵人之夜
書與電影
書，電影
奧蕾莉婭，奧蕾莉婭，二
奧蕾莉婭，奧蕾莉婭，三
做電影，看電影
1979年8月25日
踩點
蒙特勒伊走鋼索的年輕人，讓巴黎萬人空巷
羚羊
變化
變化
讓·波揚，閱讀手稿
雷蒙·格諾，閱讀手稿
奧蕾莉婭，奧蕾莉婭，四
斯坦納
愛德華·布巴
上帝的觀念
絕妙的不幸
“沒有共產主義作家”
惡心
電影，不
我的電影，為什么？
被書寫的圖像
沙灘
我們從痛苦中學習
女性和同性戀
我尋思為何
智者之痛
放映廳
做電影，看電影
另類電影
顫抖的男人，對話伊利亞·卡贊
大西洋人
致朱麗葉，致電影
在以色列的花園里，夜幕從未降臨
電影作品和文學作品
電影作品
文學作品
譯后記
展開全部
綠眼睛 節選
伍迪·艾倫、卓別林 《電影手冊》的工作人員，你們對電影領域如此了解，為了達到你們的高度，我昨天晚上看了《安妮·霍爾》。此刻，我很陶醉。是的，就是這個詞。我認為電影很令人陶醉。但這樣的感覺很快就消失了。第二天早晨，什么都沒有留下。幾天前，伍迪·艾倫對我來說還很陌生。我認為這部電影是合奏的藝術，電影的幽默顯然經過了導演的精心設定，具有明顯的地方特征，但在廣度上遠遠比不上卓別林的幽默。伍迪·艾倫只是待在原地。他周圍的一切都是靜止的：所有事物都保留著各自的不同，他沒能帶走任何事物，也沒有做出任何改變。他所在的紐約也一樣。他穿過紐約，紐約沒有一絲變化。但在《城市之光》中，卓別林占據了整個空間，處處都有卓別林的回響。無論身處何方，紐約或是別處，卓別林經過之后，城市里到處都有回響。所有的一切都屬于卓別林。整個城市，所有城市，所有街道。卓別林所到之處的一切都屬于這個沉默的男人。卓別林始終在獨一無二的一場戲、一幕劇中。正如我們所說：獨一無二的表演、獨一無二的安靜、獨一無二的愛。表演在獨一無二且寬廣無垠的地方進行。這是整個兒屬于卓別林的地方。當卓別林全身心投入表演時，他毫無保留，但又不被自己一貫的特點所縛。他同時扮演了所有角色。和卓別林相比，伍迪·艾倫顯得很吝嗇，長于精打細算。他出現在各類節目中，出現在或多或少比較成功的舞臺上，也出現在一系列插科打諢的戲碼中。這類戲碼表演痕跡很重，且計算極為精妙，屬于表面看上去現場感很強的即興表演，但實際全在設定之中。正如人們常談論的“巴黎范兒”一樣，這是屬于我們年代的“紐約范兒”。在《安妮·霍爾》里，我沒有找到紐約，我只找到了一種在紐約見識過的生活方式，可怖但又不像紐約巴比倫那般一成不變。然后，《安妮·霍爾》中的愛情僅是開玩笑的借口。這點我很難接受。這也是伍迪·艾倫的不幸。他不斷借用上流社會特有的嘲諷、說三道四、誹謗和使壞的方式。 對于伍迪·艾倫的這番評價，我遲疑過。但這無關緊要。無論如何，他已經被評論界所神化，任何事情都無法改變這一點。有意思的是，從他的表演和采訪中，我看出他應該是個很可怕的人，他肯定沒有愛過生活里的任何事物。說到底，我們能從演員們身上看到一切，他們所屬地內部的一切。多么具有穿透力的景象。 卓別林的漂泊是無國界的。而伍迪·艾倫的漫步僅限于北美，紐約曼哈頓。和卓別林一起的是猶太人的歐洲大陸。這就意味著，無論身處何方，卓別林都是異鄉人。而伍迪·艾倫則完全屬于紐約。在他身上，我沒有認出猶太人拍電影時特有的、不受地域限制——如一望無際的喀山——的迷途之感。伍迪·艾倫的作品是由一些碎片和碎塊縫合而成的。我能看出縫合的痕跡，而在卓別林的電影里，我看不到任何這些，我只看到一條直線和溢滿世界的自信目光。伍迪·艾倫*主要的缺點在于破壞了所有方式，所有笑與哭的方式，并將其混為一談。與此相對的是卓別林的悲傷。是的，那是因某種無法擺脫的依賴而被圍捕的動物所特有的悲傷。這個動物的命運打消并超越了一切我們能給出的解釋，一切政治訴求。 什么都沒有了。一切都還在。什么都沒有了。 已然沒有可以碰面的街頭，到處是人群，但沒有人，再也沒有村莊，有的只是一個個居民聚集地，再也沒有街道，有的只是高速公路，城市在地面上消失了，它們被建在高處，并用墻禁錮了街道，再也沒有可以通向大海，通向城市，通向森林的出口，我們無處可逃，所有的門都因害怕而被緊緊關上，害怕政治，害怕原子彈，害怕被搶劫，害怕暴力，害怕刀，害怕死，對死亡的恐懼掌控了生命，害怕食物，害怕公路，害怕假期，害怕國家元首，害怕壞人，對警察的恐懼如同對元首的恐懼，對元首的恐懼如同對壞人的恐懼，我們不再知道要去往哪里，也不知道身處何方，一輛汽車代替了六七個人，我們的汽車保有量在3億左右，這個數字正按照印度人口增長的速度不斷攀升，隨之而來的是前所未有的荒誕，它就發生在我們眼皮底下，它就在那里，外面，前后和四周，我們甚至可以說，它不是人生產的，而是源自某種神力，因為它是如此明顯，但又深不可測，邊界已經不再變動，人口也不再動遷，只有勞動力還在流動，還有日本人，但已經沒有戰爭，也幾乎沒有什么事情發生，時事新聞日漸稀少，自我與世界之間的同步感卻越來越強烈，有時，人們確實在改變，但這很罕見，此外，他們不知道改變什么，不知道和什么東西，或許是洗衣機，處于同一時代，即便是在他們自己的國家里，他們還有足球，搖滾樂，電影和無盡的等待，他們去電影院，將自己的恐懼投射并封鎖在電影里，他們中的絕大部分已經失去了生活的另一個側面，即個人的獨自冒險，一切都顛倒了，看吧，在藥堆里讀著漫畫的老人們，偷包的扒手，金融宗教，新哲學，我們再也看不見愛情，我們看見的只是變得越來越自由，越來越開放的社會風俗，這種趨勢雖然令人厭惡，但可能是必要的，天曉得，再也看不到我們小時候見過的婚外情了，那些戲碼，那些悲劇，生活中突然席卷而來的狂風，稍作停留之后便離開了，它們鏟平了一切，驅散了一切，現在，你看看，什么都沒有留下，到處都是善意，這很好，到處都是相互之間的理解，瞧瞧，石油，沒有石油了，石油的價格和香檳一樣高，香檳和汽車一樣貴，房子，那就更別提了，貴得簡直離譜，而你，你又能做什么呢？所有一切都不同了，然而一切都還在，你只需瞥一眼，但你懂的，不斷想要擁有一切，才有了現在的所有，*終，一切都會消失，正如我對你說的，雖然現在一切都在，但以前要比現在好得多，之前的一切都朝向另一個方向，也更有邏輯，以前我們或許什么都沒有，但我們擁有一切，因為我們珍惜僅有的事物。 雷諾阿、布萊松、科克托、塔蒂 雷諾阿？ 我特別喜歡他的一部電影，因為它讓我想起童年時代的叢林哨所。那部電影名叫《大河》。我不喜歡那個寫詩的女孩，但我喜歡那個想要蛇的孩子。我喜歡朝向恒河的斜坡，還有游廊、午睡和花園。我不喜歡電影里的印度人。將他們展示出來沒有任何意義。我也不喜歡處處泛濫的善意。在雷諾阿的電影里，愛情演得太過頭。在我看來，《游戲規則》就證明了這一點，欲望被帕凡舞取代了。*好被仆人們扭曲的欲望所取代，不是嗎？我記不清了。 布萊松？科克托？ 布萊松是很偉大的導演，是有史以來*偉大的導演之一。《扒手》和《巴爾塔扎爾的遭遇》這兩部影片就能代表整個電影。關于科克托，我知之甚少。我找不到措辭來談論他，因為我從未思考過這些。我想，對于除我之外的其他人而言，他應該很優秀。那些人一談起電影，我就知道他們喜歡科克托。 塔蒂？ 我太愛他了。我認為他可能是世界上*偉大的電影人。《玩樂時間》是部巨片，是與現時代有關的*偉大的電影。這是《追憶似水年華》的空間，也是城市空間。這是唯一一次我們可以這么說：真正出演的是人民。這也是為什么我認為電影沒有成功：人民，這很抽象，而他們*喜愛的是被命運掌控的個人的故事。然而，相比于塔蒂的電影，我在布萊松的電影里感覺更自在，更有歸屬感。布萊松能夠直戳我的痛處。正如塔蒂知道如何讓我快樂。或許布萊松比塔蒂更能引發我的回應，也更有力。應該建立另一種電影批評：與其以亙古不變的方式談論電影，還不如在電影前談論自我。當我第5遍觀看《獵人之夜》《諾言》和《城市之光》時，我發現每次它們都能使我煥然一新。但與此同時，我也驚奇地發現，這些年過去了，自己依然如故。 杜拉斯？ 我不喜歡杜拉斯的一切，但我喜歡《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒涼的加爾各答》《卡車》和現在的《奧蕾莉婭·斯坦納》。我知道這些影片可以被列入迄今為止電影史上*重要的作品。
綠眼睛 作者簡介
瑪格麗特·杜拉斯(1914—1996)，法國著名小說家、劇作家、電影導演。本名瑪格麗特·多納迪厄(Marguerite Donnadieu)，出生于法屬印度支那，18歲后回法國定居。小說代表作有《情人》《琴聲如訴》《勞兒之劫》《毀滅，她說》等，其中《情人》獲得1984年的龔古爾文學獎。作為法國重要電影流派“左岸派”的成員，杜拉斯在電影方面同樣成就卓著，編劇作品有《廣島之戀》《長別離》等名作，且從1966年起親自擔任導演，一生執導過19部影片，如《印度之歌》《奧蕾莉婭·斯坦納》《孩子們》等，作品屢獲國際大獎。 陸一琛，北京大學法語語言與文學專業博士，巴黎四大-索邦大學文學博士，蘇州大學法文系講師，研究方向是法國文學與視覺藝術。
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