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龍榆生講辭去概論 版權(quán)信息
- ISBN：9787563065646
- 條形碼：9787563065646 ; 978-7-5630-6564-6
- 裝幀：暫無
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
龍榆生講辭去概論 本書特色
本書是一部講述詞曲基本常識的書籍。龍榆生先生對許多問題的闡發(fā)細(xì)致深入，具有獨到見解。這對研究詞曲史、聲律學(xué)以及詞曲寫作，都有參考價值和指導(dǎo)意義。詞和曲都是先有了調(diào)子，再按它的節(jié)拍，配上歌詞來唱的。它是和音樂曲調(diào)緊密結(jié)合的特種詩歌形式，都是沿著“由樂定詞”的道路向前發(fā)展的。
龍榆生講辭去概論 內(nèi)容簡介
本書是一部講述詞曲基本常識的書籍。龍榆生先生對許多問題的闡發(fā)細(xì)致深人，具有獨到見解。這對研究詞曲史、聲律學(xué)以及詞曲寫作，都有參考價值和指導(dǎo)意義。
龍榆生講辭去概論 目錄
上編 論源流
**章 詞曲的特性和兩者的差別
第二章 唐代民間詞和詩人的嘗試寫作
第三章 令詞在五代北宋間的發(fā)展
第四章 論唐宋大曲和轉(zhuǎn)踏
第五章 慢曲盛行和柳永在歌詞發(fā)展史上的地位
第六章 宋詞的兩股潮流
第七章 論諸宮調(diào)
第八章 論元人散曲
第九章 論元雜劇
第十章 論明清傳奇
下編 論法式
**章 論平仄四聲在詞曲結(jié)構(gòu)上的安排和作用
第二章 陰陽上去在北曲南曲中的搭配
第三章 韻位疏密與表情的關(guān)系
第四章 韻位的平仄轉(zhuǎn)換與表情的關(guān)系
第五章 宋詞長調(diào)的結(jié)構(gòu)和聲韻安排
第六章 論適用入聲韻和上去聲韻的長調(diào)
**章 詞曲的特性和兩者的差別
第二章 唐代民間詞和詩人的嘗試寫作
第三章 令詞在五代北宋間的發(fā)展
第四章 論唐宋大曲和轉(zhuǎn)踏
第五章 慢曲盛行和柳永在歌詞發(fā)展史上的地位
第六章 宋詞的兩股潮流
第七章 論諸宮調(diào)
第八章 論元人散曲
第九章 論元雜劇
第十章 論明清傳奇
下編 論法式
**章 論平仄四聲在詞曲結(jié)構(gòu)上的安排和作用
第二章 陰陽上去在北曲南曲中的搭配
第三章 韻位疏密與表情的關(guān)系
第四章 韻位的平仄轉(zhuǎn)換與表情的關(guān)系
第五章 宋詞長調(diào)的結(jié)構(gòu)和聲韻安排
第六章 論適用入聲韻和上去聲韻的長調(diào)
展開全部
龍榆生講辭去概論 節(jié)選
**章 詞曲的特性和兩者的差別 詞和曲都是先有了調(diào)子，再按它的節(jié)拍，配上歌詞來唱的。它是和音樂曲調(diào)緊密結(jié)合的特種詩歌形式，都是沿著“由樂定詞”的道路向前發(fā)展的。宋翔鳳《樂府馀論》講過：“宋、元之間，詞與曲一也，以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。”如果就它們的性質(zhì)來說，這話原來不錯。但是一般文學(xué)史上都把詞和曲作為兩種不同體裁的名稱。宋詞、元曲，在我國文學(xué)發(fā)展過程中，占著很重要的地位。它的名稱的由來，是從樂府詩中的別名，逐漸擴(kuò)展成為一種新興文學(xué)形式的總名的。唐詩人元稹在他寫的《樂府古題序》中，把樂府的發(fā)展分作兩條道路。他說： 《詩》訖于周，《離騷》訖于楚。是后詩之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)，皆詩人六義之馀，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊祭、軍賓、吉兇、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度長短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。而又別其在琴瑟者為操、引，采民氓者為謳、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調(diào)。斯皆由樂以定詞，非選調(diào)以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。 《元氏長慶集》卷二十三 這前一種就是先有了曲調(diào)，按照每一個調(diào)子的節(jié)奏填上歌詞；后一種就是先有了歌詞，音樂家拿來作譜。照道理講，后者比較自由，應(yīng)該可以大大發(fā)展，然而為什么反而把前者作為一個時代樂歌的主要形式，作者甘心受那些格律的束縛，甚至不惜犧牲內(nèi)容來遷就它 呢？仔細(xì)一想，這原因也很簡單。《舊唐書?音樂志》上不是說過“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”嗎？我們檢查一下崔令欽所寫的《教坊記》，它所記載的開元教坊雜曲，就有三百多個調(diào)子，除極小部分是來自外國或?qū)m廷創(chuàng)作外，都是從民間采來的。這些來自民間的調(diào)子，當(dāng)然為廣大人民所喜聞樂見，大家都唱熟了。應(yīng)用這種在民間生了根的形式來表現(xiàn)作者所要表達(dá)的情感，自然容易被廣大人民所接受而引起共鳴。 詞和曲都是“倚聲”而作。詞所倚的“聲”，大部分是“開元以來”的“胡夷里巷之曲”。這些曲調(diào)，雖然大多數(shù)出自民間的創(chuàng)作，它所用的音樂卻已摻雜了不少外來成分。這由于魏、晉以來，直到隋朝的統(tǒng)一為止，中國的北部，長期經(jīng)過少數(shù)民族的統(tǒng)治和雜居，把許多外來的樂器和曲調(diào)，不斷地傳了進(jìn)來，與漢民族固有的東西逐漸融合，從而產(chǎn)生一種新音樂，也就是隋、唐間所稱的燕樂。這種新音樂，由于國家的統(tǒng)一而普遍流行起來，民間藝人因而不斷創(chuàng)作新的曲子，這就是“倚聲填詞”者的唯一來源。宋人郭茂倩《樂府詩集》中所標(biāo)舉的“近代曲辭”，表明了“倚聲填詞”由嘗試而逐漸形成的關(guān)鍵。他說： 近代曲者，亦雜曲也。以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰《西涼伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。至大業(yè)中，煬帝乃立《清樂》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國》《疏勒》《安國》《高麗》《禮畢》，以為九部。樂器工衣，于是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增《高昌樂》，又造《燕樂》，而去《禮畢》曲。其著令者十部：一曰《燕樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜茲》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀(jì)。凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶。其著錄者，十四調(diào)，二百二十二曲；又有梨園別教院法歌樂十一曲，《云韶樂》二十曲。肅、代以降，亦有因造。僖、昭之亂，典禮亡缺。其所存者，概可見矣。 《樂府詩集》卷七十九 這些樂種，除《清商》部外，全是外來的。由于文化交流，經(jīng)過長時期的消化作用，到了唐玄宗時，一種新的民族音樂，便如春花競放，普遍在民間盛行起來了。看了上面所說“聲辭繁雜”的話，這許多曲調(diào)原來不但有歌譜，而且是也有歌詞的。是不是和后來一樣，按著長短不齊的節(jié)奏去填上歌詞，現(xiàn)在很難猜測；但這里面必定會有很多來自民間的作品，或者因為它不夠“雅”，沒有受到統(tǒng)治階級的重視，所以很快就散失了。 在封建社會里，勞動人民是*富于創(chuàng)造性的，所謂“窮者欲達(dá)其言，勞者須歌其事”（庾信《哀江南賦序》），有了自己豐富的內(nèi)容，自然會創(chuàng)造出自己的新形式。至于上層人物，往往落在后面，而又不甘心于放下自己的架子，偏要群眾去遷就他，直到群眾的力 量發(fā)展到了不可抵抗的地步，而自己的東西卻為群眾所拒絕，才會回過頭來，朝著群眾的方向去跑。這樣，憑他們的藝術(shù)修養(yǎng)，找到了正確方向，就能夠在群眾的基礎(chǔ)上，不斷提高。所以，在唐代新音樂興起之后，與它相應(yīng)發(fā)展的新體長短句歌詞必須經(jīng)過一個醞釀的過渡時期，這是毫不為怪的。 郭茂倩在
龍榆生講辭去概論 作者簡介
龍榆生（1902—1966），名沐勛，以字行，又名龍七，別號忍寒居士，江西萬載人。1928年起，先后任教于上海暨南大學(xué)、廣州中山大學(xué)、南京中央大學(xué)及上海音樂學(xué)院等院校。一生致力于詞學(xué)研究，曾主編《詞學(xué)季刊》《同聲月刊》。著有《中國韻文史》《詞學(xué)十講》《唐宋詞格律》《唐宋名家詞選》等。
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