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批判的文學史 版權信息
- ISBN：9787208167308
- 條形碼：9787208167308 ; 978-7-208-16730-8
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
批判的文學史 本書特色
適讀人群 ：大眾★精選張旭東新世紀以來文學批評與文學史研究。 ★反思“文學史”寫作范式中的問題和挑戰。 ★重新闡釋魯迅、周作人、老舍、王安憶、莫言、金宇澄等現當代經典作家作品，把握關于整個時代的總體性問題。
批判的文學史 內容簡介
本書匯集張旭東教授多年來文化批評的論述，以現當代中國文學創作和批評實踐為主，從重返“五四”開始，以當代視角與比較視域對魯迅、老舍等現代文學名家名作進行深入探討，對當代中國文化意識史進行梳理和闡發，揭示其文化政治和政治哲學的理論蘊含，又以自身的軌跡勾勒出當代中國文化意識的時代性變化和發展。作者致力于現當代西方文學批評和文化理論的譯介；90年代赴美求學，力圖在批評理論、比較文學與文化研究、現代主義和現代性批判、后現代主義和優選化理論的世界語境里分析和研究現當代中國的社會文化現象；進入21世紀之后，繼續深入東西方理論語境和文化現場，對文化政治、文化認同等一系列重大議題展開理論思考。
批判的文學史 目錄
序：文學認識 “統一場”理論及其實踐芻議
**輯 語言與價值：反思文學革命
啟蒙主義“倫理自覺”與當代中國文化政治
——反思 《新青年》早期論述中的文化與國家概念
“五四”新文化的深層結構性轉換：再論白話革命的歷史意義
中國現代主義起源的 “名”“言”之辨：重讀 《阿Ｑ正傳》
新文化的激進闡釋學與傳統的再發明：重讀《中國新文學的源流》
第二輯 新文學的自我與形式自覺
雜文的自覺
——魯迅 “過渡期”寫作的現代性與語言政治
“小品文”與社會個體性的建構：論周作人30年代寫作的審美政治
作為現代寓言和政治哲學的 《駱駝祥子》
附錄：重讀魯迅與中國文學批評的反思
——在復旦大學中文系的演講
第三輯 當代性與文學史寫作
“革命機器”與“普遍的啟蒙”
——《在延安文藝座談會上的講話》的歷史語境與政治
哲學內涵再思考
當代性與文學史
文藝文化思想領域40年回顧（1972-2019）
附錄：政治為文藝確立主體
——就《在延安文藝座談會上的講話》發表67周年答《中國社會科學院報》
第四輯 當代文學里的城市與自然史
上海的意象：城市偶像批判、“小文學”與現代性神話的消解
“啟蒙”的精神現象學：談談王安憶《啟蒙時代》里的虛無與實在
“妖精現實主義”：莫言 《酒國》的敘事結構與自然史寓言
如果上海開口說話
—— 《繁花》與現代性經驗的敘事增補
附錄：語言、詩歌與時代
——關于當代中國文學的創造力的對談
展開全部
批判的文學史 節選
上海一直生產著各種各樣關于自己的信息、經驗、知識和形象，并不是啞巴，需要別人代言。但《繁花》面世后，讀者和評論界的確感覺到上海好像有了一種自己的聲音，至少是多了一種話語的層面和色調。不過這一切并不僅僅指文學意義上的上海方言特色，而是一種借助一種特殊寫作樣式和敘事結構再現出某種相對隱秘的、難于言表的、甚至“秘傳”的社會經驗。我下面引一段話，是德國評論家本雅明評論法國作家普魯斯特時寫的： “*重要的話并不總由人高聲宣告，同樣我們也并不總是私下里與那些*接近的人、*親密的朋友，或那些*樂意聆聽懺悔的人分享非說不可的話。如果不僅人是這樣，而且時代也是以這種天真的，誤入歧途的，瑣碎的方式同一個陌生人交流純屬自身的東西，那么19世紀，與之傾訴衷腸的不是法郎士，而是年輕的普魯斯特，這個無足輕重的勢利眼，這個花花公子，竟若無其事地捕獲了這個頹廢時代*驚人的秘密，好像它不過是另一個疲憊不堪的斯旺。普魯斯特被挑中了，要為記憶把19世紀孕育成熟。” （本雅明，“普魯斯特的形象”，《啟迪》，張旭東、王斑譯，北京：三聯書店） 法郎士是十九世紀法國文豪，相比之下普魯斯特那時只是一個尚未出名的年輕作家，而且習性怪癖，寫作手法明顯是“非主流”的、“現代派”的。內容上看，普魯斯特寫的多是上流社會的個人瑣事，邊邊角角，比如沙龍夜宴、女仆，童年記憶之類，顯得很頹廢。此人是“富二代”，晚上不睡覺，白天不起床，因為有嚴重的哮喘，整日關在房間里邊，好像與時代不相干。但本雅明通過深入的分析揭示出，普魯斯特的小說其實捕捉到了時代的真正的秘密，即這個時代的統治階級藏得*深、偽裝得*好的秘密。這種歷史真理只能以非常的、病態的手法，通過一種極為特殊的、私人化的偵探、體驗、模仿和諷刺，甚至需要通過發明新的敘事方法重建經驗與記憶、經驗與時間的關系才能把握。普魯斯特畢生的大作就是現在大家熟知的《追憶逝水年華》，國內也早有譯本了。本雅明自己也翻譯過普魯斯特作品的一些片斷。他認為，如果19世紀會開口說話，吐露私人秘密，它會跟普魯斯特說，因為他聽得懂，會欣賞；而不是跟那些主流作家講，跟他們講就是“話不投機”，或干脆因為語言障礙而無法交流。于是，普魯斯特這個“于家于國無望”的花花公子，反而聽到了19世紀內心深處的秘密、把握住了時代的脈搏，還用一種新的文學形式把這種歷史經驗呈現了出來。 現在的問題是：如果上海有只屬于它自己的記憶和隱私的話，它要以什么方式傳達出來、對誰講、誰能夠聽得懂、記錄得下來？或者從文學批評的角度出發，我們可以問：能夠捕捉、再現這個城市內部的竊竊私語的文學需要怎樣的語言風格和敘事結構？只有找到這樣一個合適的記錄者，這座城市蘊藏的經驗和記憶才能從暗啞、空虛、抽象和混亂中找到一種穩定、牢固的語言形式和敘事形式；才會從一種松松垮垮、若有若無、欲言還休的狀態轉變到扎實細密、久而彌堅的狀態。這就是我們說的經驗在語言中定型。在西文中，“文本“的本意是編織，就像織毛衣，哪種織法、哪一種花紋能夠讓經線緯線更密集地交織在一起，讓它成為一個非常好看的、耐久的作品？如果把“19世紀的巴黎”換成“60年代到90年代的上海”，如果上海要開口說話的話，它是以中央電視臺或《人民日報》的語言說話呢？還是以市井流言的方式說話呢？是以所謂“純文學”的方式說話呢，還是以俗文學的方式說話？鋼筋水泥和瀝青不會說話，但是大家知道上海作為一個歷史生命不斷地生產著自己的符號世界和想象世界，這才有了我們個人意義和文學意義上的街道、城市空間、城市文化和城市身份認同。這可以是我們進入文本的一個入口。我們可以假設這個城市有話要說，但這個話不是人話，不是我們習以為常的文學語言、科學語言或者宣傳語言，而是有它自己的詞匯和語法，有它自己的傳播方式和傳播對象、接受方式和接受對象。這個講法和我們固定的書面語言的語言方式未必兼容，所以有時需要一種翻譯機制。閱讀有時候也是一個翻譯過程，所以某種程度上，讀《繁花》這樣的小說，也是在尋找上海究竟在用哪些嘴巴、哪些發聲途徑在向同代人或后世傳遞“僅僅屬于自己的秘密”。 中國有句老話叫做“肺腑若能語，醫師面如土”，是說五臟六腑能說話的話，醫生大概就可以歇業了，因為醫師的診斷往往不準確，倒不如讓“病灶”自己交待或坦白來得直截了當。如果“內在性”能夠直接和外部溝通，就不需要巫師、醫生、精神分析師、文學批評家等現代監測分析解釋方面的專業人員了。但問題是這種表達的直接性和真理性恰恰是不可能的。所以上海“若能語”，雖然好多作家或學者也許真的會“面如土”，但文學同這個時代的終極關系，恰恰又是同這個“能語”的“肺腑”之間的一種隔閡和阻斷，是一種間接、曲折、曖昧的關系。批評的工作，就是要在這個時代和文學的關系中去發現和建立這樣一種隱秘關系，像地質勘探一樣去尋找和發現這個特殊語言層面的具體落座。在歷史上，有時整個民族是沒有語言的，或發不出聲來，有時是說不出，有時是不想說，有時是想說不讓說。但即便在這樣相對沉默無聲的時代，或者說特別是在這樣相對沉默無聲的時代，一些詞匯、句式、笑話、段子乃至整套講故事的方式和故事流傳的方式，就往往具有特殊的張力、特殊的創造性。比方說我們在喬伊斯的小說里，就能看到英國殖民統治下的愛爾蘭人是怎樣講話、怎樣回憶、怎樣講故事、怎樣一方面喋喋不休出口成章、一方面又欲言又止或者干脆保持沉默的。上海有它的相對沉默期，也有過聲音很響的時候。現時今總的來講上海各種各樣的聲音越來越多、越來越響，都要發聲。但問題是我們聽得到聽不到，聽得懂聽不懂，聽懂了以后如何做一種審美上的和歷史上的分析、判斷和理解。在這個意義上，《繁花》的出現很及時，也對我們的閱讀習慣和解釋框架提出了挑戰。 如何讓上海開口說話 那么《繁花》是如何讓上海開口的呢？在作品里開口說話的上海又對我們交流了什么樣的經驗和秘密呢？這部作品出版后有這么多人喜歡，我覺得還是有道理的。這些“同情的讀者”想必是感到一種默契，有一種驚喜，覺得作品搔到了他們的癢處，或觸到了他們的痛處，或是幫他們把某些噎在喉嚨里的話說了出來。這些讀者一定是覺得他們在小說人物的語言里聽到了自己的聲音；或者在“敘事者的聲音”里找到自己理想中的觀察和體驗上海的角度和方式。如果在《繁花》里上海發出了自己的真實的聲音，那讀者接受就是一個共鳴箱。這也說明，或許在過去很長一段時間里，上海是缺乏這種自己的聲音的，至少在許多以“上海人”自居的讀者的心目中是這樣。至少，當代文學里的“上海經驗”本應包含的不同群體、不同層次的復雜性、個性特色和真實性，在主流文學里在一定程度上是被過濾掉了。《繁花》的到來可以幫助讀者在文學經驗里重建上海經驗的多樣性、豐富性、生動性、細膩度和感性具體性；另一方面，小說的結構和生成方式似乎也在暗示，這種經驗本身一直是生機勃勃的，甚至一直在“野蠻生長”。所以《繁花》的“繁”大概也是“自我繁殖”的繁。 上海是如何通過《繁花》開口的呢，它說了哪些在別處說不出來、說不到位、或難以啟齒的東西呢？ 首先，我們從人物來看。《繁花》雖沒有明確的故事情節線索，但的確有人物：主角級別的有阿寶、滬生、小毛三個；次一級的男性人物還有陶陶、徐老板等。女性系列里，主角級的有黎里、梅瑞、汪小姐、銀鳳、姝華等。此外還有一個很獨特的人物，是個小女孩兒，一個很令人稱奇的形象，就是蓓蒂。蓓蒂這個形象，和她外婆搭檔出場，坐在屋頂上一問一答，有些童話甚至神秘色彩，或可以說是一種“上海本身”，一種無形的、消逝的但卻是某種不斷會被喚起的、源頭性的東西。通過這些人物的語言，通過對他們的行為動作、心理的動作，上海不但獲得了一種形象，而且獲得了一種聲音，一種屬于自己的秘密語言。這是*表面的理解。但《繁花》真正讓上海說話的機制恐怕并不是建立在一般意義的文學人物層面上。雖然人物有話說，說的大都是上海話，但他們的話未必總是“上海若能語”就會講出來的話。 小說情節是第二個層面。《繁花》的“情節摘要”或故事梗概恐怕并不是很好寫，因為小說雖有很多故事段落、場景，但這些小故事或情節動作的“短小動機”并不能匯合起一個19世紀歐洲現實主義小說意義上的主線和結構。《繁花》有小說意義上的峰回路轉、跌宕起伏，也有線索，但敘事學意義上的情節不太好講，原因大概正是因為它的語言生產方式是上海通過一組人物自言自語，仿佛是一個特定時代的上海人的集體回憶錄和社交言論匯編。從小說的尾聲入手，我們看到《繁花》的網絡文學、集體創作、甚至“自動寫作”的語言生產特征，比如弄堂網的話題自我生成這個東西，作者好像只是把這個機制很好地利用了起來，但在文學批評的意義上，這當然毫無疑問是作者的構思和設計。《繁花》仍有個形式上的收束，“尾聲”部分給每個主要人物一個交待，比如黎里的出家，男主人公阿寶很難過。我大致數了一下，這個不長的尾聲里面竟有48個“不響”。相對于小說通篇各種對白，這個“不響”更精準地標記出上海言說的內容。某種意義上，整部《繁花》都是一種故左右而言他的方式，通過種種“不響”記錄自己的經驗、表達自己的內心、發出自己的聲音。 小毛之死是另一個收尾的裝置。蓓蒂和姝華這兩個女性在夢境里又一次重現，也是在收尾里面出現的情節。汪小姐是個比較庸俗、比較算計的女性形象，一定要生孩子，堅持說這是徐老板的孩子，這也是一個情節的收束和交待。*后是兩個法國人無緣無故跑到上海來，住在老街區，要拍關于上海的電影，整部小說以此結尾。作為小說，《繁花》其實還是有很強的設計感的，但這個作者經營的構造并不是上海言語的核心信息。此外還有場景、對話、流言、段子、男女之間的算計或者搏斗，在親密程度上都更接近于某種城市絮語，但也只是接近。 如果上海已經通過《繁花》向我們說話，那這個話是怎么說出來的？我想提出這樣一個分析框架：《繁花》作為一個讓上海說話的機制，一個文學裝置，一般是通過一個叫“寓言對應物”方式讓上海說話。大家知道伊索寓言，一般是一個很具體的小故事，比如會說話的動物，狐貍吃不到葡萄說葡萄酸等等，然后講出一個比較大而且比較抽象的道理來，這是一個基本的文學寫作的方式。《繁花》里有很多事情，但它們并不是就事論事的事情，而是寫著寫著這件事就變成了另一件事；具體的、直白的事情是個別人物“不自覺”的行為和心理活動，但另一件事情、另一層意思卻在象征和寓意層面上記錄、傳達出上海本身的存在方式。《繁花》里那個“內在的”上海，即小說所要再現、要賦予其自己的聲音的上海是在這個層面上被讀出來的。所以在《繁花》里，人物的著了魔一般的行為或滔滔不絕的長篇大論，一般可看作是表演性質的，它們“本身”是什么并不重要，姿態、玄外之音這種在敘事中增添出來的效果才是戲眼。小說人物間用上海話進行的交談、談判、吵架等等都是被客體化對象化了的不自覺行為，種種斤斤計較、搏斗、無奈都是通過一種反諷性的距離——即人物和敘事之間的結構性距離——表現出來，成為一種深層集體無意識的語言載體。 讓上海進入一種無意識的寫作狀態，找到一種意識流的客觀對應物，是《繁花》文本的一個基本樣態。這里有一個關鍵性的矛盾：究竟是讓文學說上海話，還是讓上海自己說話，即，說出別人無法替它說出來、自己也未曾說過的話？后面這層意思，才是上海無意識的“寓言對應物”的題中之義。這也決定了對《繁花》的兩種截然不同的理解方式。網上對《繁花》的正面反應大致有兩種，一是：《繁花》終于讓上海讀者揚眉吐氣，因為它證明用上海方言也可以寫出好小說，上海人和上海話在當代文學里的存在感增強了。簡單說，這是聽到“文學終于說上海話了”以后的興奮感。但我認為這是對《繁花》的一種比較個人化、表面化的閱讀感受。這背后的邏輯我覺得還是黑格爾式的，是一種“讓哲學說德語”的志向。但德語哲學說的還是世界歷史、自我意識的辯證法、“絕對”等等“普遍的東西”；隱含在這里的對文學的觀念仍舊是集體性的、事關國家民族及其精神實質的。這種“理性的感性顯現”式的文學觀同《繁花》的風格樣式、文學感覺和背后的政治其實是對立的。 另一種文學表意樣式比較接近《繁花》的實際情況，那就是為一種尚未充分獲得表達合法性的個人經驗尋找寓言意義上的“客觀對應物”。如果《繁花》的內容實質是一種建立在作者—讀者某種默契之上的、半隱秘的、有待言明的“上海話”“上海人”和“上海經驗”，那么它一般是作為一種“政治無意識”、通過種種暗語、口誤、習俗、偏見或其他話語—心理癥候傳達出來的。這種傳達方式有時帶有表演性和戲虐色彩，但更多時候則把讀者放在一種類似窺視和偷聽的狀態，仿佛我們通過小說人物對話獲得了一種進入上海內心和夢境的通道。這種“無意識”并不是什么深不可測的精神世界的底部，而更像法國理論家拉康所說的“他人的語言”。 在魯迅《狂人日記》里面，主人公自問趙家的狗為什么看了自己一眼，被它看了一眼，就覺得周邊的人是不是都在惦記著吃他，覺得所有人都要害他，直到晚上翻書在字里行間看到“吃人”二字，才確認這就是大家心里的想法，這里的“他人的語言”既是別人心里的想法，也是兩千年來的“文明”用文字固定下來的道德倫理結構。狂人的“無意識”是被人吃掉的恐懼，具體表現就是因為不確定別人在如何議論和算計自己時產生的焦慮和妄想。但在結構對應關系上，這種無意識的內容，正是“他人”所代表的社會性象征結構和秩序，即“他人的語言”。因為“狂人”一時找不到或無法破譯“他人的語言”，所以一切在他看來都是陰謀和陷阱，一切都因為暗示性和曖昧而變得意味深長，套用波德萊爾的詩句，就是“一切于我都成為寓言”。整體上看，《繁花》的寫作樣式不是現實主義表現，而是挑選出一組寓言式的人物和故事來傳達人物和故事之外的、不能由他們所把握和理解的某種意義。 拉康不是把“無意識”僅僅看作從一種心理焦慮，而是指出它“有著他人的語言一樣的結構”，這樣就為文學分析帶來的新的方法論的啟發。在《狂人日記》里，“他人的語言”對于“我”是不可知的、引起焦慮的，但從社會經濟和意識形態角度看，它卻是像語言一樣被結構起來的，也就是一般五四啟蒙話語的批判對象：傳統宗法制度、停滯、禁忌和壓抑、祖輩父輩靠吞噬子孫輩的血和肉來茍延殘喘，等等。這種“傳統吞噬未來”的話語結構，可以說從反面結構了“新文化”政治無意識的內容。至于傳統“他人的語言”具體在想什么，它如果開口說話會講出什么來，則是可以在客觀層面找到“表征”的，比如可以是真實的或想象中的慈禧太后的語言、滿清總督的語言、傳統衛道士的語言、麻木百姓看客的語言，等等。《繁花》里面各種各樣的人物通篇在發聲、不響、吃飯、歡愛、彼此算計、搏斗、依賴、背叛，所有語言和動作可以說都指向了“上海”這個想象中的社會主體在歷史中的尷尬位置，它的種種憋屈和無奈，它的既有話要講又無話可說的兩難境地。 這種“上海故事”里面包含的無意識，如果也是像他人的語言那樣被結構起來的話，那么這個“自我與他人”之間的結構性關系首先是上海和國家、市民階級生活方式-價值觀與社會主義改造之間的某種或明或暗的緊張關系。《繁花》作為一個綿密繁復的話語場，整體上就像一個精心編纂的“癥候群”，通過各種各樣的語言方式和行為方式，寓言性地講了一個上海童話故事。為了準確地記錄這些癥候，作品采用了類似自動寫作、自動生成、自我生長的開放式、滾動式結構；有意吸收和運用各種俗文學和通俗文化資源，顯示出對新時期主流文學那種由外部主觀強加的思想主題和語言方式的抗拒。從具體的題材內容看，《繁花》把小說世界限定在普通人日常生活領域之內，只通過主人公彼此間的交流來隔絕同時標記出外部“他人的話語”的在場和沖擊力，以此來處理上海同它所處的時代環境之間的的差異、矛盾、疏離和對抗。 按這樣的邏輯推演下去，可以說《繁花》里的“上海”是在無意識狀態下被把握住的行為、思想和價值觀念，這才是“如果上海能開口說話”時說出來的話。它不是上海有意要說的，而是它不知道自己已經在說的。上海自己不知道自己說了什么，但是別人（比如今天的讀者）卻可以破譯這套密碼，接收到各種信息。前提當然是小說找到了或者說安排了一系列人物，他們要么能夠潛入到上海集體無意識存在的內部，要么本身就是這種集體無意識的樣品、傀儡和傳聲筒，因此能夠“自在而非自為地”把某種真理性內容不加過濾地擺在讀者面前。在這個意義上講，《繁花》出現的意義，就是當上海還沒有獲得自己在語言世界和價值世界里的合法性的時候，為它找到了一種曲折的表達方式。這種表達方式所暗示的那種“社會意識”和“社會存在”，才是小說的真正主角和真正內容。這種內容無論在題材上多么世俗化、日常生活化、私人性質，無論在敘事語言和敘事方式上多么“自律”，比方說更接近近代章回小說的寫法，但實質上卻帶有強烈的意識形態色彩和政治性。喜歡《繁花》的讀者無論是在怎樣的“個人化”和審美的意義上喜歡小說的形式風格，都不可能脫離開對這種意識形態和政治性的認同和興趣。
批判的文學史 作者簡介
張旭東，紐約大學（NYU）比較文學系、東亞研究系教授，國際批評理論中心主任。曾兼任華東師范大學“紫江講座”訪問教授；北京大學“長江學者”講座教授、人文講席教授（訪問）、國際批評理論中心主任。中文著作包括《改革時代的中國現代主義——作為精神史的80年代》《全球化與文化政治——90年代的中國與20世紀的終結》《我們時代的寫作》《對話啟蒙時代》《紐約書簡》等。譯有《發達資本主義時代的抒情詩人》《啟迪》。編有《晚期資本主義的文化邏輯》《傳統與形式創意》。
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