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中國(guó)美術(shù)8000年
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超越大限 版權(quán)信息
- ISBN：9787208156265
- 條形碼：9787208156265 ; 978-7-208-15626-5
- 裝幀：簡(jiǎn)裝本
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
超越大限 本書特色
適讀人群 ：廣大讀者
“這個(gè)時(shí)代需要這樣一位美術(shù)史家，而他出現(xiàn)了。”（鄭巖《閱讀巫鴻》）
芝加哥大學(xué)巫鴻教授中國(guó)古代美術(shù)研究成果的全面集成，編年匯集了巫鴻幾乎所有古代中國(guó)美術(shù)史的論文和未發(fā)表講稿，串聯(lián)四十年學(xué)術(shù)歷程中散落的明珠，透視學(xué)者思維發(fā)展成熟的脈絡(luò)。本書為文集的第二卷，收錄作者1988年至1994年關(guān)于中國(guó)古代美術(shù)史的15篇論文和講稿。
一磚一瓦重建古代美術(shù)史的結(jié)構(gòu)，讓世界看見中國(guó)藝術(shù)，通過(guò)對(duì)考古材料的整體解讀，拓展中國(guó)美術(shù)史研究的方法與視野，將美術(shù)作品的材質(zhì)、形態(tài)、社會(huì)背景和中國(guó)文化的特性緊密聯(lián)結(jié)起來(lái)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目季恐谐錆M想象力與人文情懷，使作品走出博物館的玻璃柜，還原了在歷史某處曾經(jīng)扮演的鮮活角色。
超越大限 內(nèi)容簡(jiǎn)介
巫鴻古代美術(shù)史論文集計(jì)劃分五到六卷，收錄作者1979年至今關(guān)于中國(guó)古代美術(shù)史的八十余篇論文和講稿，按照年代編排，展現(xiàn)了作者的三十余年的研究軌跡，打破西方研究中國(guó)古代美術(shù)的傳統(tǒng)范式，通過(guò)探索新的觀念和方法，使這個(gè)學(xué)科的內(nèi)涵更為豐富和復(fù)雜。對(duì)中國(guó)古代禮儀藝術(shù)的內(nèi)涵、定義及沿革做了界定，把歷史研究的重點(diǎn)還原到古代美術(shù)品的原始功能、意義和環(huán)境上去；同時(shí)引進(jìn)多種現(xiàn)代美術(shù)史中的分析觀念，從"空間性"、"時(shí)間性"、"物質(zhì)性"等多個(gè)角度討論了中國(guó)古代墓葬、建筑、繪畫和器物的基本特質(zhì)。
本卷按計(jì)劃收錄篇目如下：
1. 中國(guó)早期文明研究中的一個(gè)問題
2. 從"廟"至"墓"：中國(guó)古代宗教美術(shù)發(fā)展中的一個(gè)關(guān)鍵問題
3. "體"與"面"的協(xié)商：朝向?qū)ι眢w表現(xiàn)的另一種敘述
4. 重述中國(guó)藝術(shù)的故事
5. 漢明、魏文的禮制改革與漢代畫像藝術(shù)之盛衰
6. 徐州古代美術(shù)與地域美術(shù)考古觀念
7. "大始"：中國(guó)古代玉器與禮器藝術(shù)之起源
8. 玉與中國(guó)文化：一種藝術(shù)史觀
9. 佛教美術(shù)如何植根中國(guó)？
10. 何為變相? ：兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系
11. 敦煌172窟《觀無(wú)量壽經(jīng)變》及其宗教、禮儀和美術(shù)的關(guān)系
12. 禮儀中的美術(shù)：馬王堆再思
超越大限 目錄
13 中國(guó)早期文明研究中的一個(gè)問題
14 從“廟”至“墓”——中國(guó)古代宗教美術(shù)發(fā)展中的一個(gè)關(guān)鍵問題
15 重述中國(guó)美術(shù)的故事
16 漢明、魏文的禮制改革與漢代畫像藝術(shù)之盛衰
17 徐州古代美術(shù)與地域美術(shù)考古觀念
18 “大始”——中國(guó)古代玉器與禮器藝術(shù)之起源
19 玉與中國(guó)文化：一種藝術(shù)史觀
20 佛教美術(shù)如何植根中國(guó)？
21 何為變相？——兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系
22 敦煌172窟《觀無(wú)量壽經(jīng)變》及其宗教、禮儀和美術(shù)的關(guān)系
23 禮儀中的美術(shù)——馬王堆再思
24 五岳的沖突
25 經(jīng)變與講經(jīng)——唐代佛教美術(shù)、文學(xué)和禮儀的一個(gè)交接點(diǎn)
26 超越“大限”——蒼山石刻與墓葬敘事畫像
27 透明之石——中古藝術(shù)中的“反觀”與二元圖像"
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超越大限 節(jié)選
超越“大限”
——蒼山石刻與墓葬敘事畫像（節(jié)選）
（1994）
1973年，山東省博物館的考古工作者在魯南蒼山縣西部發(fā)掘了一座古墓。根據(jù)1975年發(fā)表的發(fā)掘報(bào)告，該墓分為前后室，以60塊石板構(gòu)筑而成，其中10塊石板上刻有畫像。后室由一隔墻分為左右兩間，隔墻上開有兩個(gè)“窗”。前室平面為長(zhǎng)方形（題記中稱之為“堂”），正面以3根立柱支撐一橫梁，形成兩個(gè)門洞。前室東壁開一龕，西壁開一側(cè)室，側(cè)室的正面也由3根立柱支撐一橫梁形成兩個(gè)門洞。一則238字的題記刻在側(cè)室門洞中央和右邊的立柱上。可以說(shuō)，這段題記是目前所發(fā)現(xiàn)對(duì)漢代墓葬建筑和畫像進(jìn)行系統(tǒng)解釋的唯一文字材料。題記中有不少別字，也沒明確說(shuō)出死者的姓名，其行文具有民謠風(fēng)格。從這些特征，我們推斷這篇題記極有可能出自設(shè)計(jì)墓葬的工匠之手。已有許多中國(guó)學(xué)者撰文辨讀這篇題記，我在本文中所試圖做的是將這篇題記與墓中的10幅畫像聯(lián)系起來(lái)。
題記提到的畫面有兩幅在墓中找不到，包括后室頂?shù)钠媲莓惈F與車馬，以及前室頂?shù)墓先~圖案。估計(jì)這兩幅畫像原計(jì)劃裝飾在墓室頂部，很有可能因?yàn)榧庇谕旯ざ皇÷粤恕５@一現(xiàn)象卻更使我自信上文的推測(cè)，即這段文字應(yīng)是工匠寫的，它記錄的是原來(lái)預(yù)期的設(shè)計(jì)而非實(shí)際的墓葬裝飾。
值得注意的是，這段文字中對(duì)畫像設(shè)計(jì)的敘述從放置死者遺體的后室開始。根據(jù)題記，為后室設(shè)計(jì)的畫像皆屬于神話內(nèi)容：標(biāo)志方位的四神和天上的神獸將這間冰冷的石室轉(zhuǎn)換為一個(gè)微型宇宙，而雙交龍守衛(wèi)在后室的入口處以保護(hù)尸體的安全。接著，藝術(shù)家又向我們講述了他對(duì)前室的設(shè)計(jì)，該室為圖像程序的第二部分提供了一個(gè)閉合的空間，其中所雕刻的喪葬車馬行列以兩幅畫來(lái)表現(xiàn)。在題記中，藝術(shù)家的口氣從對(duì)靜態(tài)事物的描寫轉(zhuǎn)為對(duì)一個(gè)禮儀過(guò)程的敘述，**幅畫像刻在西壁，表現(xiàn)了一隊(duì)車馬從渭河橋上通過(guò)。漢代兩位著名的皇帝景帝與武帝，曾先后在渭河上修橋，以連接都城長(zhǎng)安與城北的帝陵。皇帝死后，其靈車在皇家殯葬衛(wèi)兵和數(shù)以百計(jì)官員的護(hù)送下通過(guò)該橋去往陵區(qū)，渭河因此成為人們心目中死亡的象征。遵循皇室的做法，蒼山墓的設(shè)計(jì)者也決定為畫像中的騎者標(biāo)上官銜，但所標(biāo)只是些他所熟悉的地方官員的名稱。他還刻畫出死者妻妾們的形象，她們恭順地陪伴著丈夫的靈柩去往墓地。但是婦女必須乘船過(guò)河，因?yàn)槟校?yáng)）女（陰）有別，而水又代表陰性。
當(dāng)喪葬車馬行進(jìn)到東壁時(shí)，死者的導(dǎo)從人員減少到家庭中的近親。此時(shí)他的妻妾已渡過(guò)象征生死界限的河流，正乘坐專供婦女乘坐的車——軿車——將丈夫的靈柩運(yùn)至郊外。畫面描繪她們的送葬行列到達(dá)一個(gè)“亭”前面，一位官員前來(lái)迎候。亭在漢代現(xiàn)實(shí)生活中是旅行者駐馬歇腳的客棧，在這里則象征死者的墳?zāi)梗欢虻墓賳T應(yīng)當(dāng)是墓葬的守衛(wèi)者。在其他漢代墓地中我們發(fā)現(xiàn)墓前的石人胸前銘刻“ 亭長(zhǎng)”的字樣，也有著同樣的含義。為了強(qiáng)調(diào)亭的這一特殊含義，藝術(shù)家采用了一個(gè)常見的漢畫主題，將其門扉表現(xiàn)成半閉半啟。幾個(gè)人物從門后看不見的地方探出身來(lái)，每個(gè)人手扶門扉，似乎要為死者打開尚關(guān)閉的半扇門。這一情節(jié)使我們聯(lián)想到鬼頭山石棺上的“天門”和四川蘆山王暉石棺前擋的裝飾。王暉死于公元220年，石棺其他各面裝飾象征宇宙的四神圖案，其前擋所飾的半啟之門則象征進(jìn)入這個(gè)宇宙的入口。
因此，蒼山墓前室中的這兩幅畫像是對(duì)葬禮的象征性描繪。我們可以清楚地看到，前一幅畫像表現(xiàn)了當(dāng)?shù)毓賳T在正式的葬禮中送別死者的過(guò)程，后一幅畫像則反映了死者在親屬的伴陪下去往墓地的情景。送葬的隊(duì)伍在門扉半啟的亭前終止，進(jìn)入這個(gè)建筑就意味著死者已得到安葬——他在地下世界的生活也將由此開始。因此，在下一幅畫面中，死者以生人的形態(tài)出現(xiàn)，在墓中享用著豐盛的筵席。這幅刻在一個(gè)特意構(gòu)造的壁龕中的“肖像”宣告了死者的復(fù)生：他現(xiàn)在“生活”在地下家園中并重新獲得了種種生人的欲望。這幅“肖像”引導(dǎo)出隨后一系列畫像，表現(xiàn)死者所期待的來(lái)世已變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。我們看到死者在玉女的侍奉下欣賞樂舞以及盛大的出行活動(dòng)。這兩幅畫像刻在墓葬入口橫梁的正、背兩面。一幅向外，一幅向內(nèi)，它們表現(xiàn)了墓主人將永遠(yuǎn)享有的悠閑生活的兩個(gè)重要方面。正像交龍護(hù)衛(wèi)著后室一樣，墓門中柱上的神異動(dòng)物護(hù)衛(wèi)著前室。另外兩根柱子上刻畫了仙人和死者的子孫。這兩組人物并列在墓門兩側(cè)，似乎象征著由“ 大限”分隔開來(lái)的兩個(gè)世界。
綜上所述，我們可以看到，蒼山墓的圖像程序包括三大部分，各有不同主題。**部分是后室，畫像把這一建筑單元轉(zhuǎn)化為一微型宇宙，但死者的尸體——他死后的存在形態(tài)——尚未經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化。第二部分為前室，兩壁對(duì)稱的畫像描繪了葬禮的過(guò)程，死者由此邁過(guò)另一個(gè)世界的門檻。接下去是第三部分，前室內(nèi)外的畫像再現(xiàn)了死者在另一個(gè)世界的生活：他正在享受死亡帶來(lái)的快樂與奇跡。但是如果分開看，這一圖像程序中的**和第三部分并非“敘事性”的，而是表現(xiàn)了靜止的“境地”與“狀態(tài)”。它們的圖像沒有形成時(shí)間意義上的連續(xù)體，而是揭示了這些特定境地與狀態(tài)中的景觀和含義。表現(xiàn)葬禮行列的第二部分則描繪了正在發(fā)生的、運(yùn)動(dòng)中的事件。但是，這一部分表現(xiàn)的到底是什么？我們發(fā)現(xiàn)，這是漢代美術(shù)家對(duì)于“大限”的一個(gè)復(fù)雜的解釋，也許是目前所知的*為復(fù)雜的解釋。
在這里，“ 死亡”不再是一瞬間的事情，而被表現(xiàn)為一個(gè)持續(xù)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，尸體被封閉在棺中以柩車運(yùn)送，死者是看不見的。兩個(gè)關(guān)鍵的圖像對(duì)這一過(guò)程的時(shí)間性和空間性作出限定：“ 河”將這一過(guò)程與生者的世界分隔開來(lái)；“ 亭”又使這一階段與未來(lái)的世界相區(qū)分。這樣的對(duì)死亡或“ 大限”的理解與把死亡簡(jiǎn)單地看成肉體功能的終止大相徑庭。準(zhǔn)確地說(shuō)，在這里死亡或“ 大限”意味著一個(gè)過(guò)渡性的“ 禮儀過(guò)程”，將今生和來(lái)世連接成一個(gè)靈魂轉(zhuǎn)化的完整敘事。我們因此可以把這種表現(xiàn)方式稱作“ 過(guò)渡性敘事”（transitional narrative）。這種“ 過(guò)渡性敘事”反映了葬禮的結(jié)構(gòu)與功能。許多人類學(xué)家都曾思考過(guò)禮儀（ritual）的含義與定義，雖然學(xué)者們對(duì)此還沒有取得一致的看法，但在華琛（James Watson）看來(lái)，“ 所有對(duì)這個(gè)問題的研究者大都將禮儀認(rèn)定與轉(zhuǎn)化有關(guān)——尤其是與從一種存在狀態(tài)向另一種存在狀態(tài)的轉(zhuǎn)化有關(guān)”。在蒼山墓中，被轉(zhuǎn)化的是死者或其靈魂的狀態(tài)；使死者轉(zhuǎn)化的是“ 過(guò)渡性的”禮儀過(guò)程。華琛還說(shuō)：“人們期望禮儀有一種具有轉(zhuǎn)化功能的力量。禮儀改變著人與事；禮儀過(guò)程是主動(dòng)而非被動(dòng)的。”一個(gè)禮儀過(guò)程有其自身的空間與時(shí)段；因此，原來(lái)作為一種簡(jiǎn)單閾限的“大限”必須成為復(fù)合性的，這樣才能構(gòu)成這種空間與時(shí)段。
我們因此可以理解為什么蒼山墓的兩個(gè)禮儀畫面刻意表現(xiàn)送死者渡“河”與將其送入“半啟之門”這樣的題材，也可以理解為什么這兩個(gè)題材被刻畫在前室（墓葬的中央）。在如此突出的位置，這些畫面不僅構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的空間和時(shí)段，而且建立了一個(gè)明確的視點(diǎn)以連接墓中**、三兩部分的圖像。以葬禮為視點(diǎn)來(lái)看，世俗的世界和仙人的天堂都呈現(xiàn)為具有各自“特征”的靜態(tài)實(shí)體，而不是運(yùn)動(dòng)中的存在。正如一個(gè)在河中的游泳者可以感受到水的流動(dòng)，但向兩旁望去，卻只能看到靜靜的河岸。對(duì)此游泳者而言，流動(dòng)的河水將分離的河岸連接成了一片完整的風(fēng)景。我們可以將這一比擬用于對(duì)蒼山墓喪葬敘事圖畫的理解：表現(xiàn)死者的宇宙環(huán)境和表現(xiàn)靈魂未來(lái)“幸福生活”的畫面都是靜態(tài)的，非敘事性的，而中介區(qū)域描繪運(yùn)動(dòng)的畫面則將這些非敘事性的部分聯(lián)系為一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體。由于這一聯(lián)系，整套圖像變成敘事性的了。但同時(shí)，我們需要把這種敘事定義為“過(guò)渡性敘事”，因?yàn)閿⑹抡叩挠^點(diǎn)既不是由此世界決定的，也不是由彼世界決定的，而是決定于陪伴著死者穿過(guò)“ 大限”的葬禮過(guò)程。
透明之石
——中古藝術(shù)中的“ 反觀”與二元圖像（節(jié)選）
（1994）
今日的南京市附近座落著十余座建于6世紀(jì)早期的巨大陵墓，它們是梁朝（502—557 年）皇帝和皇子們輝煌過(guò)去的歷史見證。這些陵墓有著共同的特點(diǎn)，一般在封土前立有三對(duì)石制紀(jì)念物。首先是一對(duì)石獸，依墓主的地位或?yàn)轺梓牖驗(yàn)樘斓摗ＪF安置在由兩個(gè)石柱構(gòu)成的闕門前，石柱頂部下面的一塊長(zhǎng)方形石版上刻有墓主的姓名和頭銜。*后是兩座相對(duì)石碑，碑文記載了墓主的生平和事跡。這些成對(duì)的石刻夾持著通向墓冢的中軸線，即稱為“神道”的禮儀通道。如它的名稱所示，“神道”并非為生者所建，而是象征死者靈魂所將經(jīng)過(guò)的道路。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們相信在葬禮中，送葬行列護(hù)送著死者靈魂通過(guò)劃分生死界線的闕門，沿著神道從死者故居來(lái)到他的新宅。
一千五百余年過(guò)去了，這些陵墓都已成為廢墟。石獸矗立在稻田里。石碑損斷，碑銘斑駁離落。而神道，盡管從來(lái)沒有以物質(zhì)性的形態(tài)出現(xiàn)，而僅是通過(guò)周圍的石刻得以界定，則似乎超越了歲月的磨蝕。只要那些成對(duì)的紀(jì)念物——哪怕是其殘骸——仍然存在，任何一個(gè)來(lái)訪者都會(huì)辨認(rèn)出這條“ 道路”。而來(lái)訪者的腳步，或是他的目光，會(huì)沿著這條通道延伸。和古人一樣，他首先會(huì)遇到那對(duì)石獸，它們彎曲的身體形成一個(gè)流暢的S形輪廓，圓睜的雙目和大張的巨口使得這些神獸令人驚畏。和3世紀(jì)以前笨重的漢代石獸相比，這些齊梁石刻的美感是精神上而非純物質(zhì)的，所表現(xiàn)的是瞬間的神態(tài)而非永恒的存在。它們強(qiáng)調(diào)個(gè)性而非程式：與其是千篇一律地模擬已存在的形式，它們綜合現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)因素以凸現(xiàn)一種特殊情趣。這些石雕栩栩如生的神態(tài)甚至減輕了墓地應(yīng)有的肅穆之氣。立在闕門之前，這些神奇怪獸像是剛從門內(nèi)遽然出現(xiàn)，驚訝于它們所面對(duì)的世界。
這些石雕的生動(dòng)形象使它們擁有了豐富的傳說(shuō)：人們反復(fù)敘述曾看見它們從基座上騰空躍起。有記載說(shuō)，梁朝建陵——也就是梁朝建立者蕭衍的父親的陵墓——前的石獸在546年突然立了起來(lái)，在闕門下和一條巨蛇進(jìn)行了殊死的搏斗，其中一只石獸還被這條怪蛇所傷。這件事情在當(dāng)時(shí)引起了極大的轟動(dòng)：它被載入了官修史書中，同時(shí)還見于當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人庾信的作品。這一傳說(shuō)以及其他有關(guān)的故事顯然淵源于石獸的驅(qū)魔功能，同時(shí)也解釋了它們隨著時(shí)間推移而難以幸免的風(fēng)化傷損。但盡管如此，這類奇異事件仍然不免導(dǎo)致帶有政治色彩的解釋。因此，當(dāng)另一起類似事件被報(bào)告到朝廷時(shí)，一些大臣認(rèn)為這是一個(gè)好兆頭，而皇帝則懷疑這是民間反叛的預(yù)兆。兩種解釋的隱含邏輯都是相信石獸能夠給生者帶來(lái)上天預(yù)示。
越過(guò)這些石獸，參觀者就置身于石柱前了。如上文所言，兩根石柱柱頭下都有用來(lái)刻銘的一方平板。如圖27.3a 和圖27.3b 所示，梁武帝之父墓地中石柱上的碑文如下：“太祖文皇帝之神道。”銘文的內(nèi)容沒有絲毫新奇之處。令人奇怪的是銘文書寫的方式：左石柱上的銘文按照正常的書寫格式，但右石柱上的銘文卻是反文。盡管這兩段銘文的內(nèi)容是相同的，但它們的視覺效果則截然不同。左石柱上的銘文顯示為由若干詞匯所組成的連貫、可讀的文本。但右石柱上的銘文乍一看去只是一些孤立的、不可讀的符號(hào)。兩組銘文的可讀與不可讀性導(dǎo)致了閱讀上的時(shí)間順序：盡管二者在神道上是同時(shí)所見，但在對(duì)它們的理解上必然有一個(gè)先后順序。對(duì)于一個(gè)識(shí)字的人來(lái)講，閱讀左石柱上的正書銘文用不了幾秒鐘，但要理解右石柱的銘文則需要找到線索。這種線索見于兩件銘文間的視覺的與物質(zhì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系：它們對(duì)稱的放置和相互呼應(yīng)的形式表明了不可讀的銘文是可讀銘文的“鏡像”。其結(jié)果是參觀者下意識(shí)地依據(jù)左柱上的正書銘文來(lái)理解右柱上反書銘文的內(nèi)容。
一旦參觀者意識(shí)到這兩件銘文是“ 同樣”的，也就沒有必要再繼續(xù)逐字進(jìn)行比較。因?yàn)椴豢勺x的銘文通過(guò)其鏡像已變?yōu)榭勺x。換言之，反書銘文內(nèi)容的神秘性已經(jīng)消失了：它不過(guò)是把一篇正常銘文反過(guò)來(lái)書寫而已。仍然存在的是其“閱讀”的神秘性：它不但變得可讀，而且如果從它的“背面”——也就是從石柱的另一面——來(lái)閱讀的話，它的格式甚至是正常的。一旦有了這種啟示，反書銘文就從一個(gè)有待破譯的主題轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋(gè)刺激想象力的東西了。在這些刻劃符號(hào)的引導(dǎo)下，參觀者的思緒被領(lǐng)到門的另一邊。他忘卻了固態(tài)、堅(jiān)實(shí)的石頭的存在，在他腦中，厚重的石板已經(jīng)不知不覺地變成了一塊“透明”之石。
所有的這些看起來(lái)似乎是一個(gè)心理游戲和一種很主觀的解釋，但對(duì)本文要討論的六朝喪葬藝術(shù)和文學(xué)作品說(shuō)來(lái)，這類知覺上的轉(zhuǎn)換并不乏見。在葬禮儀式中，上文中提到的“參觀者”事實(shí)上是作為一位哀悼者出現(xiàn)的。這種身份使他不可避免地考慮喪禮的象征意義以及喪葬建筑和器物的功能。是誰(shuí)能在某一位置上“正面地”閱讀反書銘文呢？換句話說(shuō)，是誰(shuí)處在闕門的另一邊向外看呢？
任何一扇門總將空間分成內(nèi)外兩個(gè)部分。對(duì)墓地而言，一個(gè)闕門則是將空間分為生者和死者的兩個(gè)世界。石柱上的正、反書銘文位于這兩個(gè)世界的連接處以及從大門內(nèi)外相對(duì)方向發(fā)出視線的交匯點(diǎn)。哀悼者的“自然”視線從大門之外向墓地內(nèi)部延伸，在他的想象中，處在在神道那一端的死者的視線則是這一“自然”視線的逆轉(zhuǎn)。對(duì)他來(lái)說(shuō)死者的位置是明確的：不但他的尸體埋在神道那一端，他的生平也銘刻在那里的墓碑上。
這里*重要的一點(diǎn)是，這一想象性的閱讀和視覺過(guò)程使得哀悼者在心理上經(jīng)過(guò)一個(gè)從此世界到彼世界的位移。面對(duì)不可讀的反書銘文，他的日常生活中的正常邏輯被沖擊和動(dòng)搖。對(duì)于兩種銘文之間相互映照關(guān)系的發(fā)現(xiàn)使他自然而然地幻構(gòu)出一個(gè)生死對(duì)立的強(qiáng)烈比喻。而他對(duì)兩個(gè)銘文的順序閱讀則導(dǎo)致了從外到內(nèi)的時(shí)序轉(zhuǎn)移。當(dāng)這種構(gòu)想使他將自身置于大門那一邊的時(shí)候，他的立足點(diǎn)已經(jīng)與死者等同，他的思維和敘事可以從死者的角度出發(fā)。闕門的功用因此不僅僅是分割兩個(gè)空間和兩個(gè)世界：作為一個(gè)靜態(tài)的、物質(zhì)的界限，它是容易被通過(guò)的，但它永遠(yuǎn)保持它的存在；但是作為禮儀中的一個(gè)有機(jī)部分，如果闕門完滿地完成它的象征意義，這種完成將取消它的物質(zhì)性存在。這種象征性轉(zhuǎn)變的前提是生者必須拋棄自身身份，接受另一世界的視點(diǎn)。這樣他才能進(jìn)入墓地而不侵犯它，這樣他才能不僅向死者致敬，而且能為死者代言。
超越大限 作者簡(jiǎn)介
巫鴻（Wu Hung），著名美術(shù)史家、批評(píng)家、策展人，芝加哥大學(xué)教授。
1963年考入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)。1972—1978年任職于故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀碩士學(xué)位。1980—1987年就讀于哈佛大學(xué)，獲美術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位。隨即在哈佛大學(xué)美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)教學(xué)，執(zhí)“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”講席。2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任，兼任該校斯馬特美術(shù)館顧問策展人。2008年被遴選為美國(guó)國(guó)家文理學(xué)院終身院士，并獲美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)美術(shù)史教學(xué)特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，2016年獲選為英國(guó)牛津大學(xué)斯雷特講座教授，2018年獲選為美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)杰出學(xué)者，2019年獲選為美國(guó)國(guó)家美術(shù)館梅隆講座學(xué)者，并獲得哈佛大學(xué)榮譽(yù)藝術(shù)博士。成為大陸赴美學(xué)者獲得這些榮譽(yù)的第1人。
其著作包括對(duì)中國(guó)古代、現(xiàn)代藝術(shù)以及美術(shù)史理論和方法的多項(xiàng)研究，古代美術(shù)史方面的代表作有《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》（1989）、《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》（1995）、《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》（1996）、《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國(guó)古代墓葬》（2010）、《廢墟的故事：中國(guó)美術(shù)和視覺文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》（2012）、《“空間”的美術(shù)史》（2018）、《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》（2019）等。
編者鄭巖，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授。主要研究方向?yàn)闈h唐美術(shù)史與考古學(xué)，主要著作有《魏晉南北朝壁畫墓研究》《從考古學(xué)到美術(shù)史》《逝者的面具》等，合著有《山東佛教史跡》《中國(guó)美術(shù)考古學(xué)概論》《庵上坊》等。
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