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殘碑何在 版權(quán)信息
- ISBN：9787208161405
- 條形碼：9787208161405 ; 978-7-208-16140-5
- 裝幀：暫無(wú)
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
殘碑何在 本書特色
適讀人群 ：廣大讀者云林森眇的仙山意象，墓葬中逝者頭頂?shù)囊觎`璧，桃花源式畫卷盡頭無(wú)字的石碑……著名美術(shù)史家巫鴻悉心解讀中國(guó)古代視覺(jué)文化與藝術(shù)表現(xiàn)。與石質(zhì)的西方廢墟不同，中國(guó)建筑遺跡消失的木質(zhì)結(jié)構(gòu)所留下的“空無(wú)”，成為藝術(shù)家哀悼往昔時(shí)光的重要方式；而荒煙蔓草中石碑沉默而又不朽的圖像，似乎賦予了歷史一種總體的輪廓和普遍的意義——它象征著歷史知識(shí)的起源，因此也體現(xiàn)著歷史的權(quán)威。
殘碑何在 內(nèi)容簡(jiǎn)介
芝加哥大學(xué)教授、當(dāng)代有名美術(shù)史學(xué)家巫鴻關(guān)于中國(guó)古代美術(shù)的學(xué)術(shù)文集第六輯
殘碑何在 目錄
58.玉骨冰心——中國(guó)藝術(shù)中的仙山概念和形象
59.說(shuō)“俑”——一種視覺(jué)文化傳統(tǒng)的開(kāi)端
60.動(dòng)物、祖先和人：再思早期中國(guó)藝術(shù)中的意義
61.明器的理論和實(shí)踐——戰(zhàn)國(guó)時(shí)期禮儀美術(shù)中的觀念化傾向
62.鏡與枕：主體與客體之間
63.東亞墓葬藝術(shù)反思——一個(gè)有關(guān)方法論的提案
64.墓中的“活者”：中國(guó)古代墓葬藝術(shù)中對(duì)主體的表現(xiàn)
65.“生器”的概念與實(shí)踐
66.中國(guó)藝術(shù)和視覺(jué)文化中的“復(fù)古”模式
67.石濤和中國(guó)古代的“廢墟”觀念
68.1644：殘碑何在？
69.引魂靈璧
70.北齊藝術(shù)之再思
71.關(guān)于“不可移動(dòng)文物”
本卷所收論文出處
展開(kāi)全部
殘碑何在 節(jié)選
1644：殘碑何在？（節(jié)選） 1644年一般被認(rèn)為是明朝滅亡的年份，但是有歷史學(xué)家提出，這一年只是整個(gè)滅亡進(jìn)程的開(kāi)始。明朝的滅亡曠日持久，隨后由北方滿洲人建立的清政權(quán)耗費(fèi)數(shù)年才鞏固了其對(duì)廣闊帝國(guó)的控制。這一論述是正確的，但它并不能削弱1644年非同尋常的政治意涵以及對(duì)國(guó)人的心理沖擊。對(duì)那些仍然效忠于明朝的人來(lái)說(shuō)，該年首都的陷落和崇禎皇帝的自殺永遠(yuǎn)意味著一種無(wú)法言說(shuō)的痛楚、暴力和災(zāi)難。這些效忠明代的人將自己稱為前朝遺民（remnant subjects），他們把滿洲人的征服看作文化、傳統(tǒng)及自己種族的危機(jī)。 被迫改變服飾和發(fā)型的經(jīng)歷尤為慘痛，被看成向野蠻的倒退。的確，對(duì)很多漢人來(lái)說(shuō)，1644年不僅僅代表著明朝的滅亡，他們自己的生命也在那一刻驟然中斷，之后的時(shí)間僅僅是茍存于世。方以智拒絕為新政權(quán)效力，出家為僧，在一篇自祭文中自問(wèn)自答道：“汝以今日乃死耶？甲申（1644年）死矣！”這種自我殉道的表現(xiàn)是一種象征的姿態(tài)與行為。其他明朝遺民如朱耷以失語(yǔ)和佯作瘋癲的方式演出了死亡，而歸莊和巢鳴盛則將自己囚禁在墓園中，與活死人無(wú)異。這種象征性的死亡或“緩死”（delayed dying）的一個(gè)作用是保存對(duì)前朝的記憶。很多明朝遺民心知肚明：他們?cè)?644年之后成了孤兒。在表達(dá)這種遺民心態(tài)的諸多方式中，“訪碑”的行動(dòng)尤為意義深遠(yuǎn)，因?yàn)楸鳛橐粋(gè)象征物將歷史、傳統(tǒng)以及死亡結(jié)為一體。 自從創(chuàng)造之初，石碑或碑就一直是中國(guó)文化中表達(dá)紀(jì)念的一個(gè)主要載體。如果為個(gè)人而立，碑上的銘文往往他人在是其死后撰寫的簡(jiǎn)要生平，特別關(guān)注重要人物對(duì)江山社稷的貢獻(xiàn)。豎立在寺廟或祭壇門前的石碑記載了該建筑的歷史淵源。因此，石碑賦予了某個(gè)地點(diǎn)建構(gòu)歷史與記憶并將其昭示天下的合法性。當(dāng)人們回望過(guò)去，石碑很自然地從其他的建筑形式中突顯出來(lái)，去回應(yīng)人們反觀的目光（retrospective gaze）。因此，我們可以理解為什么明朝遺民在17世紀(jì)50年代到80年代之間如此頻繁地去查訪古代的石碑，以及為什么“殘碑”（broken steles）在遺民的寫作中成了一個(gè)意義非凡的修辭手段。 白謙慎曾在其著作中就這一主題進(jìn)行過(guò)討論。在他所舉的例子中，明遺民的領(lǐng)袖人物顧炎武曾數(shù)次拜謁明代皇帝位于南京和北京的陵墓，并瞻仰“巍然當(dāng)御路”的“穹碑”（《孝陵圖》）。顧炎武還查訪了山西汾陽(yáng)的一座古碑。他在此次旅途中創(chuàng)作的一首詩(shī)如此結(jié)尾：“相與讀殘碑，含愁吊今古！保ā杜c胡處士庭訪北齊碑》）另一位著名的明遺民傅山甚至夢(mèng)到過(guò)刻有“模糊字跡”的古代石碑。正如白謙慎注意到的，上述這些和其他相似的詩(shī)文創(chuàng)作，刻意地回應(yīng)了13世紀(jì)歷史中的一幕：在蒙古軍隊(duì)攻陷南宋都城臨安（今杭州）三年之后，詩(shī)人張炎（1248—1320年）游覽了城內(nèi)著名的西湖。面對(duì)著一通廢棄的石碑，他寫下了這樣的詩(shī)句：“故園已是愁如許，撫殘碑、卻又傷今！保ā陡哧(yáng)臺(tái)》） 正是在這一點(diǎn)上，我想提出此講標(biāo)題中提出的問(wèn)題：殘碑何在？我之所以提這個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)閾?jù)我所知，盡管石碑的形象確實(shí)出現(xiàn)在明朝遺民的畫作中，但是沒(méi)有一個(gè)是“殘碑”的形象。這些畫作中的一幅由來(lái)自南京的遺民畫家張風(fēng)（卒于1662年）所作。他曾經(jīng)在清人入主中原之后游歷北方，瞻仰明朝皇家陵墓。張風(fēng)的這幅扇面畫創(chuàng)作于1659年，畫中一個(gè)身著明代服飾的士人站在一通巨大的石碑前？紤]到畫家的政治傾向，這幅畫可能具有自傳的意味。石碑的紀(jì)念碑性（monumentality）和周遭荒涼環(huán)境之間的對(duì)比被繪畫上方的題詞進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“寒煙衰草，古木遙岑，豐碑特立，四無(wú)行跡，觀此使人有古今之感！比绻f(shuō)石碑的巨大尺寸暗示著來(lái)自往昔的一個(gè)厚重宏大之物，但它卻毫無(wú)磨損或毀壞的跡象。而且，盡管畫中人似乎是在專注地閱讀碑文，但是我們看到的石碑表面空空如也，沒(méi)有任何字跡。因此我們可以說(shuō)，這個(gè)石碑在內(nèi)容和時(shí)間上都是“空”的。 張風(fēng)這幅小小的扇面畫是一件私人性的繪畫小品，而吳歷（1632—1718年）的《云白山青》則是一幅充滿壓抑情感的恢宏嚴(yán)肅之作。吳歷被認(rèn)為是清初繪畫大家。他年輕時(shí)曾追隨著名遺民學(xué)者研習(xí)文學(xué)、哲學(xué)與音樂(lè)，*后自己也逐漸成長(zhǎng)為一名忠誠(chéng)的明朝遺民。在一首詩(shī)中，他將自己比作已故主人一匹忠誠(chéng)的“病馬”。大幅長(zhǎng)卷《云白山青》創(chuàng)作于1668年，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。這幅畫與張風(fēng)的扇面畫表達(dá)了同樣的悲情與無(wú)助之感，但較前者多了反諷的意味。有的研究者曾提出畫中使用的“青綠”（green-blue）風(fēng)格可以追溯至道家的仙島或陶淵明的“桃花源”（Peach Blossom Spring）。與“桃花源”的關(guān)聯(lián)明確地體現(xiàn)在此畫的構(gòu)圖中：展開(kāi)長(zhǎng)卷，我們看到一片茂盛的花木半掩著一個(gè)敞開(kāi)的山洞。類似的桃花源圖像在明清繪畫中頻頻出現(xiàn)！短一ㄔ从洝分v述了一個(gè)漁民進(jìn)入一個(gè)隱藏在桃花叢中的山洞，進(jìn)而到達(dá)一個(gè)太平世界的凈土。村民們告訴漁民，他們的先祖在公元前3世紀(jì)的秦朝因避難來(lái)到這片與世隔絕之地，自此與外界不相往來(lái)。在吳歷生活的時(shí)代很久之前，這個(gè)故事就成為中國(guó)*知名的烏托邦寓言。 “桃花源”在明末清初成了畫家*為喜愛(ài)的主題，吳歷曾就這一主題創(chuàng)作了數(shù)幅作品。美術(shù)史家林小平認(rèn)為，這些關(guān)于“桃花源”的繪畫“可以被解讀為一種圖像存在（pictorial presence），昭示了明朝遺民對(duì)他們夢(mèng)想中的遙不可及之土的幻想”。但是在1688年的《云白山青》中，原先的這個(gè)寓言故事轉(zhuǎn)變成一個(gè)噩夢(mèng)。剛才已經(jīng)提到，這幅畫的前半部分似乎遵循了傳統(tǒng)的“桃花源”圖像程式，山洞將把觀眾引領(lǐng)到藏在大山彼側(cè)的烏托邦之地。然而當(dāng)這幅畫卷繼續(xù)展開(kāi)，繪畫的后半部分使觀眾感到震驚。這部分畫面中沒(méi)有快樂(lè)的農(nóng)民或神仙，只有一座純白的石頭制成的紀(jì)念碑，靜靜地矗立在一棵老樹(shù)下面。這里既沒(méi)有春天也沒(méi)有花朵，只有光禿禿的樹(shù)木。數(shù)以百計(jì)的烏鴉盤旋在一片寒林之上，遮云蔽日。吳歷在卷尾題詩(shī)的**句中如此描述這一令人恐怖的景象：“雨歇遙天海氣腥！ 聯(lián)想到當(dāng)時(shí)的政治語(yǔ)境，畫中的石碑毫無(wú)疑問(wèn)象征著覆滅的明朝。吳歷以死亡的象征替換了“桃花源”的烏托邦夢(mèng)境，以此宣告了他痛苦的覺(jué)醒——時(shí)到此時(shí)，復(fù)辟前朝的一切希望都已經(jīng)幻滅！对瓢咨角唷返囊粋(gè)顯著特點(diǎn)是沒(méi)有任何人物出現(xiàn)在石碑前，因此似乎與張風(fēng)的作品有所區(qū)別。然而我的看法是，在這幅畫中，游人的形象被畫作手卷形式體現(xiàn)出的凝視（gaze）所置換。當(dāng)觀者逐漸展開(kāi)長(zhǎng)卷，從茂盛的樹(shù)木和山洞到蕭索風(fēng)景的移動(dòng)圖像造成一種強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，推動(dòng)著我們?nèi)ヅc石碑“相會(huì)”。觀看此幅長(zhǎng)卷的高潮出現(xiàn)在觀者目光與石碑相會(huì)之時(shí)，但是這通石碑并沒(méi)有直白展現(xiàn)自身的意義。與張風(fēng)的石碑一樣，它沒(méi)有標(biāo)識(shí)出時(shí)間的流逝，它那白色的碑面上也沒(méi)有任何符號(hào)或銘文。它被枯樹(shù)與群鴉包圍，在一個(gè)充滿了煎熬與折磨的氛圍中標(biāo)識(shí)出一個(gè)空洞的中心。 為什么這些畫家沒(méi)有像遺民作家在文學(xué)作品中那樣，描繪出殘碑的形象呢？一個(gè)可能的解釋是張風(fēng)與吳歷在創(chuàng)作中遵循了一個(gè)歷史上流傳下來(lái)的圖像傳統(tǒng)。但是這個(gè)解釋沒(méi)有真正回答問(wèn)題，而是使這個(gè)問(wèn)題變得更加廣泛，它讓我們進(jìn)一步去想：為什么沉默的“無(wú)字碑”會(huì)成為如此流行的繪畫主題？通過(guò)爬梳歷史文獻(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)拜謁石碑是中國(guó)繪畫中一個(gè)非常古老的主題。舉例來(lái)說(shuō)，12世紀(jì)的《宣和畫譜》記錄了數(shù)幅這個(gè)主題的作品，并將其起源追溯至公元6—10世紀(jì)。雖然這些作品大都佚失了，但是有一幅類似的仍可以在大阪市市立美術(shù)館中看到。這幅畫尺寸巨大——高達(dá)1.25米，寬1米——其中幾個(gè)圖像交織成緊密的一群，一座碩大的石碑立在畫面中心附近，被禿木與巖石環(huán)繞。一個(gè)騎驢的游客停駐在石碑前，沉默地觀察著荒野中這壯觀的紀(jì)念物。他身旁的侍童一邊拉著韁繩，一邊專心地看著主人。在這一片天寒地凍的風(fēng)景中，沒(méi)有任何移動(dòng)之物，靜止的人物沉浸在一片靜默之中。但與此同時(shí)，這幅畫又顯得如此不平靜，如此生氣勃勃。畫面中的枯樹(shù)、波浪石乃至水墨的濃淡變化都賦予這幅畫一種內(nèi)在的生命力。 這幅畫舊題為公元10世紀(jì)的畫家李成（919—967 年）所作，但不少中國(guó)繪畫史家認(rèn)為它實(shí)際作于13世紀(jì)到14世紀(jì)之間的元代。關(guān)于它的主題眾說(shuō)紛紜，有幾位學(xué)者將畫中的石碑看作某個(gè)特定的歷史古跡，把游人看成某個(gè)具體的歷史人物。但細(xì)細(xì)品讀這幅畫，我們有理由懷疑它是否真的是要展現(xiàn)某個(gè)具體時(shí)間或人物。畫家似乎恰恰是懷著一種相反的沖動(dòng)，去表現(xiàn)一塊“無(wú)名的”石碑。碑文的缺席一定是有意為之的，因?yàn)楫嬅嬷畜な缀妄旛玫难b飾細(xì)節(jié)都是精心描繪的。這幅畫應(yīng)該意在表現(xiàn)一種籠統(tǒng)的情境：游人感到自己與一個(gè)不具名的“過(guò)往”不期而遇。石碑的匿名性進(jìn)一步被其一般性狀態(tài)所強(qiáng)化。盡管這幅畫的每一個(gè)解讀者都把這塊石碑當(dāng)作一處古代遺跡，但細(xì)致觀察可知它并不是一處通常意義上的遺跡。在實(shí)地考察過(guò)這幅作品之后，我發(fā)現(xiàn)石碑的形象并沒(méi)有顯露出一絲的磨損或毀壞，畫家以技法精巧的流暢線條描繪了它的雕刻裝飾。這個(gè)形象因此被抹去了任何特定的歷史性，使觀者有更加廣闊的心理空間去重塑它的意義。 張風(fēng)的扇面和大阪美術(shù)館藏《讀碑圖》的相似性顯而易見(jiàn)。當(dāng)張采用這個(gè)傳統(tǒng)圖像程式的時(shí)候，他賦予了匿名的石碑以一種當(dāng)時(shí)的遺民語(yǔ)境中的特定政治意涵。但是如“無(wú)字碑”形象的這樣一個(gè)空的能指，如何喚起對(duì)前朝的記憶乃至對(duì)崇禎皇帝自盡的回憶呢？要回答這個(gè)問(wèn)題，我們需要考察另一幅古畫，即現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）的李公麟的《孝經(jīng)圖》中的一幅。這幅畫描繪了在傳統(tǒng)廟堂中祭祀先祖的情形：家族的后裔們已經(jīng)在祖先的靈牌（形似小型石碑）前擺好了祭品，正謙恭地等待神靈的降臨。與張風(fēng)或吳歷畫中的無(wú)字石碑相似，這些靈牌上面沒(méi)有任何銘文！抖Y記》——古代中國(guó)指導(dǎo)人們進(jìn)行祖先祭祀的一部經(jīng)典文獻(xiàn)——中的一段話說(shuō)明了靈牌上面空空如也的原因。根據(jù)這段話，我們得以知道靈牌的作用并不是顯出祖宗的模樣，而是標(biāo)識(shí)方位——它唯一的意義就在于指出祭拜對(duì)象的位置。在漫長(zhǎng)的祭祀儀式中，祭拜者的責(zé)任是努力地在腦中憶起故人的形象。我將這段話引用如下： 齊之日，思其居處，思其笑語(yǔ)，思其志意，思其所樂(lè)，思其所嗜。齊三日，乃見(jiàn)其所為齊者。祭之日：入室，僾然必有見(jiàn)乎其位，周還出戶，肅然必有聞乎其容聲，出戶而聽(tīng)，愾然必有聞乎其嘆息之聲。 （祭祀那天，進(jìn)入放置靈位的廟室，仿佛看到了親人的面容。祭祀以后，轉(zhuǎn)身出門，心情肅穆得像是聽(tīng)到親人說(shuō)話的聲音。出門之后，耳邊好似聽(tīng)到親人嘆息的聲音。）（《禮記·祭義》） 放在《禮記》描述的禮儀語(yǔ)境中理解，雖然這些空白的靈牌或石碑在視覺(jué)上表面空無(wú)一物，但它們能使觀者集中精神去追憶先人，在這一點(diǎn)上比具體的祖先肖像更有力量。也許這就是張風(fēng)和吳歷沒(méi)有像別的遺民畫家——比如吳宏和樊圻——那樣去描繪廢墟的原因。吳宏在1664年創(chuàng)作了一幅扇面，畫面中一個(gè)文人坐在一輛漏了頂?shù)钠泼┪葜，他的另一幅長(zhǎng)卷則描繪了一座衰敗的墓園，這屬于很少在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中出現(xiàn)的主題。姜斐德（Alfreda Murck）將這些意象與吳宏的政治身份聯(lián)系起來(lái)解讀，認(rèn)為它們表現(xiàn)了一種遺民心態(tài)。吳宏和樊圻的作品說(shuō)明廢墟的圖像在這一時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了，而石濤的兩幅描繪黃山殘塔和石門的圖冊(cè)則提供了更具說(shuō)服力的證據(jù)。這證明，張風(fēng)和吳歷繪畫中的石碑形象——它們既沒(méi)有毀滅的痕跡，也不顯示時(shí)間的流逝——應(yīng)該是畫家本人的刻意選擇。這種選擇的基礎(chǔ)是：對(duì)這些繪畫的理想觀者來(lái)說(shuō)，視覺(jué)匱乏的圖像能更有力地促使他們完成哀悼逝者的祭祀禮儀。對(duì)這樣一個(gè)潛在觀者（implied viewer）來(lái)說(shuō)，空白的靈牌和石碑其實(shí)并不空洞，而是充滿了記憶中的圖像與聲音。
殘碑何在 作者簡(jiǎn)介
巫鴻（Wu Hung），著名美術(shù)史家、批評(píng)家、策展人，芝加哥大學(xué)教授。 1963年考入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)。1972—1978年任職于故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀碩士學(xué)位。1980—1987年就讀于哈佛大學(xué)，獲美術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位。隨即在哈佛大學(xué)美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)教學(xué)，執(zhí)“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”講席。2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任，兼任該校斯馬特美術(shù)館顧問(wèn)策展人。2008年被遴選為美國(guó)國(guó)家文理學(xué)院終身院士，并獲美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)美術(shù)史教學(xué)特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，2016年獲選為英國(guó)牛津大學(xué)斯雷特講座教授，2018年獲選為美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)杰出學(xué)者，2019年獲選為美國(guó)國(guó)家美術(shù)館梅隆講座學(xué)者，并獲得哈佛大學(xué)榮譽(yù)藝術(shù)博士。成為大陸赴美學(xué)者獲得這些榮譽(yù)的第一人。
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