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中國美術8000年
當代藝術危機與具象表現繪畫 版權信息
- ISBN：9787550318182
- 條形碼：9787550318182 ; 978-7-5503-1818-2
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
當代藝術危機與具象表現繪畫 本書特色
《當代藝術危機與具象表現繪畫》由司徒立與金觀濤二位先生合著, 1999年在香港中文大學出版了**版，作為中國**部探討西方當代藝術危機和整體介紹具象表現繪畫的著作成為了中國具象表現繪畫實踐與研究的綱領性的經典著作，不僅在中國美術學院，也包括在整個中國的繪畫界都引起了重大的反響。兩位作者創造性地、系統地提出了具象表現繪畫的方法，而且構成了一種源自于畫家實際生活經驗之上的形式顯示的創作論與教學法，開辟出一個不同于藝術哲學和藝術史學的極其重要的藝術研究的維度。十六年后的今天具象表現繪畫這棵藝術之樹在東方南宋遺韻的土地上已經生根、發芽、開花和結果。在具象表現繪畫大展開幕之際重新出版此書有很重要的意義。
當代藝術危機與具象表現繪畫 內容簡介
《當代藝術危機與具象表現繪畫/斷橋·藝術哲學文叢》為首本討論當代西方藝術危機和具象表現繪畫的研究著作，是哲學家與藝術家合作研究的成果。 《當代藝術危機與具象表現繪畫/斷橋·藝術哲學文叢》作者認為，現代藝術正面臨日益嚴重的公共性喪失的危機。由于藝術作品不再代表人與人之間共同的追求與溝通，繪畫正在淪為如同表達個人隱私的東西。為了使未來的現代藝術再度恢復公共性，唯有將繪畫變成一項表達“主觀真實”的活動。 《當代藝術危機與具象表現繪畫/斷橋·藝術哲學文叢》首次較為全面地介紹了自賈科梅蒂以來到今天的具象表現畫派的作品和探索，并力圖通過對法國具象表現畫派的研究勾勒出二十一世紀繪畫的新方向。 《當代藝術危機與具象表現繪畫/斷橋·藝術哲學文叢》包括14萬字的研究成果和畫家介紹，收錄28位畫家共162件作品。
當代藝術危機與具象表現繪畫 目錄
代序
新版序言
原版序言
藝術與哲學的對話
當代藝術的危機：公共性之喪失
**封信：正在卷起的精神風暴
第二封信：哲學基礎的探討——主體性與公共性
第三封信：通往后現代的道路一主體性擴張的五個階段
第四封信：多元文化還是文化被多元摧毀？
藝術真理存在嗎？
第五封信：潘多拉之盒——什么是繪畫中的主體性？
第六封信：畢加索、賈科梅蒂在尋找什么？
第七封信：藝術的本質是“表現”還是“發現”？
第八封信：塞尚綱領的成功與失敗
理解就是創造：尋找新的方向
第九封信：創造者的彷徨
第十封信：空間表現——種正在探索中的方向
第十一封信：民族風格是怎樣形成的？
第十二封信：藝術本質的再反思
具象表現繪畫研究
作為學術研究的繪畫
一、學術為何能作為人的終極關懷？
二、從傳統到現代：公共性的喪失
三、對藝術解魅的回應：尋找意義的先驅者
四、繪畫是創造符號或符號表達藝術嗎？
五、什么是新視覺模式的發現？
六、“現象學式的觀看”和絕對真實
對現象學繪畫原則的再思考
一、賈科梅蒂的惶恐
二、二階控制論（Second Order Cybemetics）的啟示
三、真理性的再定位：第二代具象表現畫家
四、尋找新的統一：和中國文化的相遇
構成境域與意境——賈科梅蒂的藝術與中國藝術的比較
一、現象還原——以物觀物
二、存在與虛無——體無證有
三、構成境域——意境生動
畫家介紹
“現代的混亂”抑或“現代的糾紛”：德朗和他的藝術世界
一、德朗其人
二、被歷史放逐的背后
三、尋找“遺失的秘密”
賈科梅蒂
一、絕對的追尋——看《柜子上的蘋果》
二、賈科梅蒂的繪畫方法論
三、從賈科梅蒂開始的反思
阿利卡訪談
一、“抽象”——從向往到厭惡
二、現象學式的視覺
三、主觀真實
四、以畫筆提問
五、文化專制和延續性
六、“現代性”與“時鬢”
森·山方的選擇
人的主題——雷蒙·馬松訪談
時間的良知——布列松的藝術
一、快照之神
二、決定性瞬間
三、感性的圓滿
四、獨立的藝術家
五、素描速寫
通向主觀真實之路——洛佩斯的繪畫
一、被擴充了的直接經驗
二、表現主義、魔幻現實主義和寫實主義
三、這僅僅是巧合嗎？
作品選
阿利卡（Avigdor Arikha 1929—2010）
巴科奎特（Jean—Michel Bacquet 1956—）
巴爾蒂斯（Balthus 1908—2001）
布列松（Henri Cartier—Bresson 1908—2004）
切爾努什（Tibor Csernus 1927—2007）
德博爾（Jean-Franqois Debord 1938—）
德朗（Andrd Derain 1880—1954）
愛德華（Pierre Edouard 1959—）
富爾（Pierre Faure 1927—）
賈科梅蒂（Alberto Giacometti 1901—1966）
古吉奧尼（Piero Guccione 1935—）
古德士（Dominique Gutherz 1946—）
哈曼（Jacques Hartmann 1933—）
霍爾策（Fred-AndreHolzer 1935—）
萊利斯（Jean Leyris 1939—）
洛佩斯（Antonio L6pez Garcia 1936—）
馬爾桑斯（Luis Marsans 1930—201 5）
雷蒙·馬松（RaymondMason 1922—2010）
莫蘭迪（Giorgio Morandi 1890—1964）
穆西克（Zoran Music 1909—2005）
普拉達利耶（Philippe Pradalid）
羅曼（Philippe Roman 1927—）
塞舍雷（Jean—Baptiste S&heret 1957—）
森·山方（Sam Szafran 1934—2000）
司徒立（SzetoLap 1949—）
圖博（Iean-Max Toubeau 1945）
特呂費米（JacquesTruphdmus 1922—）
瓦爾斯（Xavier Vails 1923—2006）
附錄一人名對照表
附錄二機構譯名對照表
新版序言
原版序言
藝術與哲學的對話
當代藝術的危機：公共性之喪失
**封信：正在卷起的精神風暴
第二封信：哲學基礎的探討——主體性與公共性
第三封信：通往后現代的道路一主體性擴張的五個階段
第四封信：多元文化還是文化被多元摧毀？
藝術真理存在嗎？
第五封信：潘多拉之盒——什么是繪畫中的主體性？
第六封信：畢加索、賈科梅蒂在尋找什么？
第七封信：藝術的本質是“表現”還是“發現”？
第八封信：塞尚綱領的成功與失敗
理解就是創造：尋找新的方向
第九封信：創造者的彷徨
第十封信：空間表現——種正在探索中的方向
第十一封信：民族風格是怎樣形成的？
第十二封信：藝術本質的再反思
具象表現繪畫研究
作為學術研究的繪畫
一、學術為何能作為人的終極關懷？
二、從傳統到現代：公共性的喪失
三、對藝術解魅的回應：尋找意義的先驅者
四、繪畫是創造符號或符號表達藝術嗎？
五、什么是新視覺模式的發現？
六、“現象學式的觀看”和絕對真實
對現象學繪畫原則的再思考
一、賈科梅蒂的惶恐
二、二階控制論（Second Order Cybemetics）的啟示
三、真理性的再定位：第二代具象表現畫家
四、尋找新的統一：和中國文化的相遇
構成境域與意境——賈科梅蒂的藝術與中國藝術的比較
一、現象還原——以物觀物
二、存在與虛無——體無證有
三、構成境域——意境生動
畫家介紹
“現代的混亂”抑或“現代的糾紛”：德朗和他的藝術世界
一、德朗其人
二、被歷史放逐的背后
三、尋找“遺失的秘密”
賈科梅蒂
一、絕對的追尋——看《柜子上的蘋果》
二、賈科梅蒂的繪畫方法論
三、從賈科梅蒂開始的反思
阿利卡訪談
一、“抽象”——從向往到厭惡
二、現象學式的視覺
三、主觀真實
四、以畫筆提問
五、文化專制和延續性
六、“現代性”與“時鬢”
森·山方的選擇
人的主題——雷蒙·馬松訪談
時間的良知——布列松的藝術
一、快照之神
二、決定性瞬間
三、感性的圓滿
四、獨立的藝術家
五、素描速寫
通向主觀真實之路——洛佩斯的繪畫
一、被擴充了的直接經驗
二、表現主義、魔幻現實主義和寫實主義
三、這僅僅是巧合嗎？
作品選
阿利卡（Avigdor Arikha 1929—2010）
巴科奎特（Jean—Michel Bacquet 1956—）
巴爾蒂斯（Balthus 1908—2001）
布列松（Henri Cartier—Bresson 1908—2004）
切爾努什（Tibor Csernus 1927—2007）
德博爾（Jean-Franqois Debord 1938—）
德朗（Andrd Derain 1880—1954）
愛德華（Pierre Edouard 1959—）
富爾（Pierre Faure 1927—）
賈科梅蒂（Alberto Giacometti 1901—1966）
古吉奧尼（Piero Guccione 1935—）
古德士（Dominique Gutherz 1946—）
哈曼（Jacques Hartmann 1933—）
霍爾策（Fred-AndreHolzer 1935—）
萊利斯（Jean Leyris 1939—）
洛佩斯（Antonio L6pez Garcia 1936—）
馬爾桑斯（Luis Marsans 1930—201 5）
雷蒙·馬松（RaymondMason 1922—2010）
莫蘭迪（Giorgio Morandi 1890—1964）
穆西克（Zoran Music 1909—2005）
普拉達利耶（Philippe Pradalid）
羅曼（Philippe Roman 1927—）
塞舍雷（Jean—Baptiste S&heret 1957—）
森·山方（Sam Szafran 1934—2000）
司徒立（SzetoLap 1949—）
圖博（Iean-Max Toubeau 1945）
特呂費米（JacquesTruphdmus 1922—）
瓦爾斯（Xavier Vails 1923—2006）
附錄一人名對照表
附錄二機構譯名對照表
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當代藝術危機與具象表現繪畫 節選
《當代藝術危機與具象表現繪畫/斷橋·藝術哲學文叢》： 舉一個例子，今天凡，高的畫所蘊含的焦慮和緊張，似乎有著巨大的公共性，但是這難道是凡，高的畫本身有的屬性嗎？凡.高在世時，人們并不能和凡.高的畫耦合，無論凡，高在作品中注入了瘋狂的焦慮，但只是畫家個人的東西，對當時人并沒有意義。今天，凡，高的畫被社會普遍推崇，畫本身沒有變，變化的是觀察者的心理和文化。我們可以說，凡.高畫中主體的公共性，是被社會從傳統走向現代創造出來的。 理解了這一點，我們馬上可以明白，對于不同類型的主體性，它能否具有公共性的條件完全不同。如果畫家在畫中表達的主體性只是個人化的體驗（像凡.高那樣），那么即使他用整個生命來作畫，充其量只做到個人和畫耦合，無論畫家多么努力，他都不能擔保這幅畫和他人耦合。而當社會存在“公有現實”，畫家去表達“公有現實”時，情況就不同了。只要表達得足夠好，那么畫家在畫中注入的主體性，是可以有公共性的。道理很簡單，所謂公有現實，是指事實（或一個事件）、一種現存的文化符號，或一種意識形態宰制，生活在這個社會上的所有人都參與其中，是可以同它耦合的。畫“公有現實”，實際上是去進行參與意識的某種“移情”，即把人們參與公有現實之參與意識部分（變相地）轉移到畫中。當移情有效時，這些畫就具有人們對公有現實之參與意識，保證了耦合的普遍性。司徒兄，正如你在第二封信中所說、現代繪畫興起之前，所有偉大的作品都在表現當時社會的公有現實。繪畫從新古典主義到浪漫主義再到寫實主義之發展，實際上只是公有現實性質的變化。我發現，只要將我的分析與這一結論相結合，就可以導出當代繪畫公共性喪失的兩個基本原因。 **個原因我稱之為評價標準的誤用。通常畫家都用新作品和原有作品（流派）所表達內容形式的差異來判斷這幅畫是否有所創新。實際上，這一標準僅對主體性屬于公有現實的作品有效。幾百年來，促使繪畫發展的社會動力都是社會公有現實的變化，畫家為了表達新的公有現實，是可以通過否定、批判和繼承原有名畫的辦法來確定新畫的內容與形式的。因為新的公有現實并非憑空出現，它是對舊有公有現實的批判、否定、揚棄而來，人們對新公有現實的參與意識，本身就是對原有參與意識的批判和揚棄而成。于是對原有作品風格的批判和揚棄，也就可以找到普遍有效的新參與意識之移情。必須注意，正因為幾百年來繪畫傳統都是追隨公有現實變化而發展起來的，這就造就了畫家至今堅守不移的金科玉律：創新的標準總是以對原有畫派的批判和突破作為自己的參照系。人們不知這一原則對那些不屬于公有現實的現代繪畫無效。當這一原則不假思索地運用到判別現代繪畫是否屬于創新時，必定出現為創新而創新的“原則”，其后果是作品喪失公共性。 第二個原因，可以稱之為合成機制的誤用。當繪畫表達了公有現實，促使社會和它耦合的辦法相當容易，即只需公眾對它加以注意。這時主體性轉化為公共性之途，是可以通過畫廊推介、評論員的誘導、用文字描述和分析來促成。而當現代繪畫的主體性不再屬于公有現實，沒有一種固定辦法可以保證一張和畫家個人耦合的作品一定能和他人耦合。這時只有去建立一種社會鑒別性新機制來產生公共性，如存在一個有專業水平的藝術家群體和一個有代表性的鑒賞者群體。至于新作品能否和他們耦合，是需要一張張畫、一個個人來檢驗的。當社會不存在這種新機制，沿用將反映公有現實的作品推向大眾的辦法，其后果也一定是當代藝術公共性之喪失。 也許從歷史發展過程來看，當代繪畫公共性的喪失，是人類社會大轉型中的一種特殊現象。傳統社會存在著主導性文化和意識形態，繪畫對象大多是與一元文化和意識形態密切相關的社會公有現實。畫家所從事的工作可以概括為表現，即只是把一種人所共知的共同感情、精神風貌形象地表達出來。繪畫的*高目標，只是一種表現自由。而當人類社會由傳統走向現代之時，占主導地位的一元價值系統不再存在，公有現實一度不再是繪畫的主要對象。雖然對于每個畫家，他的使命仍在于表現自己的主體性，但對整個社會，繪畫藝術的目的已從“表現”轉化為“發現”。發現乃是讓某物從未知轉化為有知。社會對蘊藏在畫家心中不屬于公有現實的主體性本是不了解的，現代繪畫將其表達出來，正是一個社會普遍發現其存在之過程（當它能和人的普遍耦合時）。因此，現代社會中，藝術的使命在某種意義上和科學是一樣的：科學的目的在于發現新事實，也就是尋找真理；藝術家在于發現新的人類，我們甚至可以把發現普遍的主體精神稱作為尋找藝術真理： ……
當代藝術危機與具象表現繪畫 作者簡介
司徒立，法籍華裔著名畫家，1949年生于廣州，1975年定居巴黎至今，結識賈科梅蒂生前友人雷蒙·馬松、哈曼、森·山方、布列松、阿利卡等，參與具象表現繪畫活動。2004年獲法蘭西共和國“藝術與文學騎士”勛位。他的繪畫早期專注于對空間表現的研究，后轉而在西方存在論層面上思考中國藝術精神的“空與靜”，實踐“以物觀物”的靜觀，堅持“取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心”（司空圖）的實境描繪，并提出西方繪畫“境域論”的思想。1985年總結具象表現繪畫理論，撰寫具有現象學方法傾向的《具象表現繪畫基礎方法》，并于1991年將此“基礎方法”引進中國美術學院。2001年參與創辦中國美術學院藝術現象學研究中心（現為藝術現象學研究所）。2014年獲中國政府“友誼獎”。 金觀濤，1947年出生于中國浙江。1970年畢業于北京大學。1980年曾任《自然辯證法通訊》編輯部主任、《走向未來》和《走向未來雜志》主編、中國科學院科技政策與管理科學研究所研究員、科學哲學研究室主任。1989年定居香港，參與創辦《二十一世紀》雜志，并從事哲學、文化和中國思想史研究。曾任香港中文大學中國文化研究所講座教授、當代中國文化研究中心主任。現任臺灣政治大學講座教授，中國美術學院南山講座教授。代表作有《興盛與危機》（與劉青峰合作）、《開放中的變遷》（與劉青峰合作）、《我的哲學探索》等。
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