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18世紀(jì)文學(xué)研究-歐美文學(xué)論叢-第十二輯 版權(quán)信息
- ISBN：9787020144068
- 條形碼：9787020144068 ; 978-7-02-014406-8
- 裝幀：簡(jiǎn)裝本
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
18世紀(jì)文學(xué)研究-歐美文學(xué)論叢-第十二輯 本書(shū)特色
《歐美文學(xué)論叢》反映了我國(guó)外國(guó)文學(xué)研究的新成果，對(duì)歐美文學(xué)研究者有較大參考價(jià)值。
18世紀(jì)文學(xué)研究-歐美文學(xué)論叢-第十二輯 內(nèi)容簡(jiǎn)介
《歐美文學(xué)論叢》反映了我國(guó)外國(guó)文學(xué)研究的新成果，對(duì)歐美文學(xué)研究者有較大參考價(jià)值。
18世紀(jì)文學(xué)研究-歐美文學(xué)論叢-第十二輯 目錄
目錄
前言
歐陸18世紀(jì)文學(xué)
從身體的展現(xiàn)到展現(xiàn)的身體
——試析啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期德國(guó)的戲劇表演理論與實(shí)踐 王建
18世紀(jì)的愛(ài)洛伊絲 周莽
《用卡斯提利亞語(yǔ)寫(xiě)成的寓言》與《閱微草堂筆記》互文性研究 高博
英國(guó)18世紀(jì)文學(xué)
人物與景物：菲爾丁小說(shuō)的視覺(jué)性 金雯
威廉三世的德行與笛福的《地道的英國(guó)人》 陳西軍
格列佛在慧骃國(guó)的文化碰撞 蘇勇
論克拉麗莎從“完人”到“常人”的蛻變 李菊
查爾斯·葛蘭底森爵士的男性氣質(zhì)建構(gòu) 楊岸青
亨利和薩拉·菲爾丁兄妹的文學(xué)合作 韓加明
傳記文學(xué)的功效
——以《薩維奇?zhèn)鳌窞槔? 夏曉敏
“豐沛”之詩(shī)：約翰遜對(duì)“前浪漫主義詩(shī)人”的品鑒 葉麗賢
論斯特恩對(duì)“觀念聯(lián)想”的接受與辯駁 歐光安
想象18世紀(jì)末的中英關(guān)系：解讀霍勒斯·沃波爾的中國(guó)童話 李博婷
宗教視野下的簡(jiǎn)·奧斯丁及其小說(shuō) 龔龑
北美18世紀(jì)文學(xué)
兩難中的智者：本杰明·富蘭克林與18世紀(jì) 毛亮
《威蘭》：布朗筆下的美國(guó)故事 劉炅
各領(lǐng)“風(fēng)騷”
——《艾米莉·蒙泰古的往事》中的文化對(duì)話性 丁林棚
展開(kāi)全部
18世紀(jì)文學(xué)研究-歐美文學(xué)論叢-第十二輯 節(jié)選
王建
戲劇變遷是一個(gè)緩慢漸進(jìn)，甚至不斷反復(fù)的過(guò)程，需要從長(zhǎng)時(shí)段的角度來(lái)考察，但是不排斥在變遷過(guò)程中出現(xiàn)一些標(biāo)志性的事件，仿佛是戲劇走過(guò)的一個(gè)個(gè)腳印。1737年10月由諾埃伯夫人（Friederike Caroline Neuber，1697—1760）執(zhí)掌的流動(dòng)戲班在一次演出的開(kāi)場(chǎng)戲中象征性地驅(qū)逐了當(dāng)時(shí)風(fēng)靡舞臺(tái)的傳統(tǒng)喜劇角色哈勒金（Harlekin），表示與傳統(tǒng)喜劇角色的決裂。這一標(biāo)志性事件的背后是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)早期的文壇領(lǐng)袖戈特舍德（JohannChristophGottsched，1700—1766）與頗有影響的諾埃伯夫人劇團(tuán)的合作，雙方合力從舞臺(tái)劇目和舞臺(tái)表演的雙重角度推動(dòng)戲劇改革，奠定了啟蒙運(yùn)動(dòng)早期德國(guó)戲劇的基礎(chǔ)。
要了解這一改革的重要性，必須考察當(dāng)時(shí)德國(guó)戲劇舞臺(tái)的狀況？v觀啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的德國(guó)戲劇舞臺(tái)，巴洛克時(shí)期宮廷劇院、學(xué)校戲劇和流動(dòng)戲班三分天下的局面發(fā)生了變化。學(xué)校戲劇一方面由于非專業(yè)性的局限，另一方面由于學(xué)校教育本身的變化，已經(jīng)逐漸淡出歷史。宮廷劇院沉溺于盛大華麗的舞臺(tái)，關(guān)注的是歌劇、芭蕾，即便有戲劇演出也是搬演法國(guó)劇作。與它們相比，這個(gè)時(shí)期的流動(dòng)戲班開(kāi)始成熟，逐漸成為德國(guó)戲劇的主流，**代具有影響力的職業(yè)德語(yǔ)演員由此誕生，流動(dòng)戲班構(gòu)成啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)文學(xué)性戲劇的主要支柱。不過(guò)這個(gè)時(shí)期的流動(dòng)戲班還是像巴洛克時(shí)期一樣完全圍繞舞臺(tái)表演展開(kāi)，任何劇本在流動(dòng)戲班手中都會(huì)被改得面目全非。他們搬演悲劇時(shí)毫不考慮悲劇體裁的自身特點(diǎn)，常常將劇作割裂開(kāi)來(lái)，加上若干由傳統(tǒng)的喜劇角色串起的喜劇插曲，由此產(chǎn)生的主干劇和國(guó)家。℉aupt und Staatsaktion）主干劇是指作為演出主體的嚴(yán)肅劇作，相對(duì)于附加的喜劇插曲或者小戲。所謂國(guó)家劇是指以宮廷為主的情節(jié)氛圍，這個(gè)概念后來(lái)用來(lái)泛指流動(dòng)戲班上演的所有悲劇。是流動(dòng)戲班的主要戲劇形式。喜劇則大多成為傳統(tǒng)喜劇角色（komischeFigur）盡情自由發(fā)揮的滑稽劇，這類喜劇角色擅長(zhǎng)即興表演，突出演員自身的表演才能，劇本完全淪為素材的來(lái)源。在表演中純身體性的表演十分突出，表演者或者盡力發(fā)掘身體的表現(xiàn)潛力，做出各種令人驚嘆的表情和動(dòng)作，讓人贊嘆純粹的身體技能，或者充分展示身體的欲望和需求，尤其是色欲、食欲和排泄欲等*基本的生理現(xiàn)象，追求純粹的身體滿足。阿斯佩爾在總結(jié)傳統(tǒng)喜劇角色臘腸漢斯（Hanswurst）的舞臺(tái)特點(diǎn)時(shí)提到該角色好吃貪酒、好色貪欲和滿口污言穢語(yǔ)的特點(diǎn)，并且列舉了表演實(shí)踐中的大量例證，在這類演出中，演員的身體不是符號(hào)，不指向任何角色或者事物，而是演員身體本身具體可感的展現(xiàn)，不承擔(dān)任何身體本身之外的含義或者指稱。這類表演可以看作身體的展現(xiàn)，身體是核心，是施動(dòng)者，演出突出身體的能力和需求，強(qiáng)調(diào)純感官的印象和感受。
身體在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的主流文化中處在被抑制和被排斥的地位。這個(gè)時(shí)期思想主流是理性主義，作為近代早期理性主義的奠基者笛卡爾在他的哲學(xué)中清晰地區(qū)分了靈魂與肉體。在《哲學(xué)原理》（Principiaphilosophiae，1644）中他從懷疑出發(fā)，用理性的方法來(lái)考察一切事物。在推導(dǎo)出一切事物都可能是虛妄的背景下，笛卡爾*后得出“我們?cè)趹岩蛇@些事物的真實(shí)性時(shí)，我們卻不能同樣假設(shè)我們是不存在的。因?yàn)橐胂笠环N有思想的東西是不存在的，那是一種矛盾”，隨之提出著名的“我思故我在”的觀點(diǎn)。笛卡爾：《哲學(xué)原理》，北京：商務(wù)印書(shū)館1958，第3頁(yè)。由此出發(fā)，笛卡爾確定了心與身的關(guān)系：“因?yàn)槲覀兗热患僭O(shè)，除了我們的思想之外沒(méi)有別物真正存在，那么，我們?cè)诳疾熳约旱谋緛?lái)面目時(shí)，就分明看到，凡身體所具有的廣袤、形相、位置的移動(dòng)，以及其他相似的情節(jié)，都不屬于我們的本性——只有思想除外！蓖，第3頁(yè)。對(duì)身體的否定在笛卡爾的《**哲學(xué)沉思集》（Meditationesdeprimaphilosophia，1641）中說(shuō)得更加清楚：“因?yàn)橐环矫嫖覍?duì)我自己有一個(gè)清楚、分明的觀念，即我只是一個(gè)在思維的東西而沒(méi)有廣延，而另一方面，我對(duì)于肉體有一個(gè)分明的觀念，即它只是有廣延的東西而不能思維，所以肯定的是：這個(gè)我，也就是說(shuō)我的靈魂，也就是說(shuō)我之所以為我的那個(gè)東西，是完全、真正跟我的肉體有分別的，靈魂可以沒(méi)有肉體而存在！钡芽枺骸**哲學(xué)沉思集》，北京：商務(wù)印書(shū)館1986，第82頁(yè)。
在同時(shí)期的社會(huì)生活中，身體同樣是被抑制和被規(guī)范的。諾貝特·埃利亞斯把這個(gè)過(guò)程稱為“文明的進(jìn)程”。這一進(jìn)程發(fā)源于意大利，經(jīng)過(guò)法國(guó)傳向其他國(guó)家。文明化是一個(gè)自我感覺(jué)日漸覺(jué)醒的過(guò)程，這里尤其是指對(duì)自我的物質(zhì)載體，即身體的感覺(jué)。從身體出發(fā)，對(duì)個(gè)人衛(wèi)生、餐飲舉止、衣著搭配、睡眠忌諱、情色表達(dá)、異性交往乃至與他人交往都提出了一系列規(guī)范。這些規(guī)范的核心在于控制和抑制身體的沖動(dòng)和需求，使人認(rèn)識(shí)到什么是適宜的、應(yīng)該的，什么是羞恥和難堪的。這種文明感的形成經(jīng)歷了一個(gè)自上而下的變化過(guò)程，即以宮廷為榜樣，強(qiáng)調(diào)對(duì)本能的抑制，遵循心理化和理性化，從外在強(qiáng)制到自我強(qiáng)制，整個(gè)過(guò)程帶有明顯的等級(jí)差異。
在啟蒙運(yùn)動(dòng)早期的這一思想史和社會(huì)史背景下，流動(dòng)戲班傳統(tǒng)的表演方式成為批評(píng)的焦點(diǎn)。戈特舍德開(kāi)始接觸戲劇時(shí)見(jiàn)到的就是這類戲劇演出，他后來(lái)寫(xiě)下他當(dāng)時(shí)的印象：“我很快看到這個(gè)舞臺(tái)處在巨大的混亂中，人們看到的全都是主干劇和國(guó)家劇，充滿華麗雕飾的文風(fēng)和哈勒金式的插科打諢，到處是矯揉造作的浪漫玩笑和愛(ài)情糾葛，粗野的蠢笨和低俗的笑話！盝ohannChristophGottsched，SchriftenzurLiteratur，Stuttgart1998，第199頁(yè)。戈特舍德對(duì)戲劇表演中違背理性和違背或然性的現(xiàn)象做了尖銳的批判。他排斥歌劇，抨擊戲劇舞臺(tái)上以插科打諢為特色的喜劇角色，稱當(dāng)時(shí)占據(jù)舞臺(tái)的主干劇和國(guó)家劇為“舞臺(tái)的怪胎”，“它不是對(duì)自然的摹仿，因?yàn)樗颈畴x了或然性”。同上，第5頁(yè)。
針對(duì)流動(dòng)戲班的狀況，戈特舍德推動(dòng)的改革以戲劇文本為核心，舞臺(tái)圍繞文本展開(kāi)。他首先從戲劇創(chuàng)作入手，一方面在《寫(xiě)給德國(guó)人的批判性詩(shī)學(xué)淺論》（1730）中提出以理性為基礎(chǔ)的詩(shī)學(xué)理論，指導(dǎo)戲劇文本的創(chuàng)作，主張摹仿自然，突出或然性，強(qiáng)調(diào)戲劇的道德教育作用；另一方面他主編六卷本的《德國(guó)舞臺(tái)》（1741—1745），通過(guò)翻譯和創(chuàng)作提供合乎規(guī)則的新劇作，將它們當(dāng)作戲劇改革的基礎(chǔ)。戈特舍德沒(méi)有將自己的影響局限于書(shū)齋之中，而是同時(shí)關(guān)注舞臺(tái)實(shí)踐，與作為流動(dòng)戲班班主的諾埃伯夫人合作，落實(shí)自己的戲劇改革主張。1724年戈特舍德就已結(jié)識(shí)了還是演員的諾埃伯夫人，1727年諾埃伯夫人成為戲班班主后雙方開(kāi)始合作,進(jìn)行戲劇改革。
戲劇改革的主要措施是通過(guò)劇目的改革來(lái)體現(xiàn)的。首先是引入有著嚴(yán)格規(guī)范的法國(guó)古典主義劇作和受到法國(guó)古典主義影響的德語(yǔ)劇作，杜絕對(duì)劇作的隨意修改和刪減，強(qiáng)調(diào)戲劇文本的核心地位。不過(guò)戈特舍德的戲劇改革主要集中于戲劇文本方面，在舞臺(tái)演出方面他沒(méi)有提出系統(tǒng)的理論，只有一些散見(jiàn)的論述。戈特舍德對(duì)舞臺(tái)音樂(lè)、舞臺(tái)設(shè)置、服裝和話白提出要求，核心是要以文本為中心，遵循或然性。例如他對(duì)服裝的要求是“人物登上舞臺(tái)時(shí)應(yīng)該或是身著羅馬服飾、或是身著希臘服飾、或是身著波斯服飾、或是身著西班牙服飾、或是身著古代德國(guó)的服飾，應(yīng)該盡可能自然地摹仿這些服飾。摹仿得越是完美，或然性就越大，觀眾就越感到賞心悅目”。在舞臺(tái)表演方面，戈特舍德更多是通過(guò)戲劇文本構(gòu)成的劇目間接影響舞臺(tái)的實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)文本至上和追求統(tǒng)一表演風(fēng)格。在他影響下的諾埃伯夫人劇團(tuán)的舞臺(tái)表演繼承了巴洛克時(shí)期的學(xué)校舞臺(tái)傳統(tǒng)，以法國(guó)古典主義為范本。巴洛克時(shí)期耶穌會(huì)教士朗（FranciscusLang，1654—1725）在《論舞臺(tái)表演》（Dissertatiodeactionescenica，1727）中詳細(xì)描述了巴洛克學(xué)校戲劇的表演風(fēng)格。他以繪畫(huà)和雕塑的經(jīng)典作品為榜樣，輔以舞蹈和演講術(shù)的特點(diǎn)，制定了一系列規(guī)則。巴洛克時(shí)期的表演強(qiáng)調(diào)規(guī)則體系，突出象征和寓意，帶有明顯的人為痕跡，表演動(dòng)作摹仿的不是日常動(dòng)作，而是宮廷禮儀和舞蹈動(dòng)作，講究高雅，貼合上層社會(huì)的行為規(guī)范，帶有明確的展示性。這一體系的主要特點(diǎn)是激情洋溢的朗誦式話白和展現(xiàn)激情的動(dòng)作規(guī)范。啟蒙運(yùn)動(dòng)早期的舞臺(tái)演出與巴洛克時(shí)期不無(wú)相同之處，仍然追求表演規(guī)則體系，追求先驗(yàn)的秩序和規(guī)則。它與巴洛克時(shí)期的區(qū)別在于不是通過(guò)象征和寓意的手法來(lái)指向虛幻的塵世和永恒的彼岸，體現(xiàn)神性的意旨，而是通過(guò)這一摹仿性的規(guī)范來(lái)指向自然。不過(guò)這里的自然不是真實(shí)的自然或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)的世界，而是或然性的自然或者說(shuō)世界，體現(xiàn)理性的要求。因此啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的舞臺(tái)演出不追求巴洛克時(shí)期感官至上的效果，而是強(qiáng)調(diào)規(guī)則和規(guī)范。雖然它也指向一種隱含的秩序，但塵世取代了彼岸，這或許可以看作啟蒙運(yùn)動(dòng)作為世俗化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)方面。
18世紀(jì)文學(xué)研究-歐美文學(xué)論叢-第十二輯 作者簡(jiǎn)介
韓加明，外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，主要研究領(lǐng)域?yàn)?8世紀(jì)英國(guó)文學(xué)，在北大英語(yǔ)系主講“18世紀(jì)英國(guó)文學(xué)”“18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)”“文學(xué)與社會(huì)”等課程。著有《菲爾丁研究》等。
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