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不必然的對等-文學改編電影 版權信息
- ISBN：9787020125685
- 條形碼：9787020125685 ; 978-7-02-012568-5
- 裝幀：80g膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
不必然的對等-文學改編電影 本書特色
導語：改編的藝術
一、 我的“后啟蒙”書寫
我寫這本書，有一個潛在的目的，姑且稱之為“后啟蒙”：經由現今來重新認識過去，也經過電影來重新認識文學，特別是中外文學的經典。我“啟蒙”別人，也啟蒙自己——溫故而知新，自我增值。
這個后啟蒙的“后”字，也至少有兩個涵義：一個指的當然是現今的所謂“后現代”社會，特別是在我書寫的場地——市場和商品掛鉤的香港；另一個“后”字則指的是“后”來居上的學問——電影，我認為現今我們已經由電影來重新認識文學經典的時候了。電影非但“后來居上”，早已成了大眾消費的媒體（也逐漸不分雅俗），而且在這個后現代社會中，這個媒體和與之相關的新科技媒體（如影碟圖片、電視、網絡等）也早已成了我們日常生活中必不可缺的部分，它雖沒有取代文字，卻逐漸有凌駕以文字為主的文學的趨勢。導語：改編的藝術
一、 我的“后啟蒙”書寫
我寫這本書，有一個潛在的目的，姑且稱之為“后啟蒙”：經由現今來重新認識過去，也經過電影來重新認識文學，特別是中外文學的經典。我“啟蒙”別人，也啟蒙自己——溫故而知新，自我增值。
這個后啟蒙的“后”字，也至少有兩個涵義：一個指的當然是現今的所謂“后現代”社會，特別是在我書寫的場地——市場和商品掛鉤的香港；另一個“后”字則指的是“后”來居上的學問——電影，我認為現今我們已經由電影來重新認識文學經典的時候了。電影非但“后來居上”，早已成了大眾消費的媒體（也逐漸不分雅俗），而且在這個后現代社會中，這個媒體和與之相關的新科技媒體（如影碟圖片、電視、網絡等）也早已成了我們日常生活中必不可缺的部分，它雖沒有取代文字，卻逐漸有凌駕以文字為主的文學的趨勢。
然而“后來居上”并不表示新的比舊的更好，而是我們的日常生活的習慣改了，必會影響到所謂“品味”問題。平日浸淫在各種大眾媒體的人，已經不能辨別什么是好、什么是壞，往往以價錢的貴賤為準則，當然“名牌效應”更不在話下，這個現象眾所周知。而后現代的文化理論也并不能幫助我們培養識辨的能力，它把重點放在消費，而不在生產；重“工業”而不重“創意”，把整個全球社會“物質化”和商品化的景觀視為理所當然，連帶也影響到對于電影的研究。據我所知，目前在西方學界，研究電影和文學關系的學者并不多，其中只有極少數人是對于文學有極深修養的，紐約大學的羅拔史譚（Robert Stam）教授是其中的佼佼者，所以我當然要參閱他的幾本著作，作為我個人“理論”的出發點。
史譚有一個觀點，我十分同意：二三十年前（或更早）研究此類問題時，學者往往把文學視為首位，先入為主，因此改編文學經典注定不成功；所謂忠實于原著（fidelity）的問題，成了傳統理論家*常用的尺度，所以史譚要反對，我也贊成他的反對意見。〔注一〕史譚把文學和電影放在平等的地位，甚至更偏向電影，認為它是一種較文學更“多聲”體的藝術。史譚借用了一個名詞來形容“改編”關系：palimpsest，字典上的定義指“古代將原有的文字刮去重寫新字的羊皮紙或其他書寫材料”，換言之，如果羊皮紙上原有的文字可以喻作文學原著的話，改編就是刮去重寫。而原有的文字，他又用另外兩個更抽象的理論文字（抄自法國理論家Gérard Genette)來表述：文學原典是一種hypotext，改編后的影片則是一種hypertext，我暫且把這兩個名詞譯作“前潛本”和“后現本”；“潛”指的是潛存或殘存、甚至只剩下軀殼或痕跡的原本，在時間上它必產生于前，而改后顯現出來的文本，則是在上面加上去的東西，所以是“后設”，然而與“前文”仍然產生某種辯證關系。
這種理論游戲非我所長。然而即便是史譚也不會完全料到目前香港的現象——“原本”或“前本”根本沒有人理會了，在大眾的集體意識中根本不存在，換言之，在一切皆是媒體復制的過程中，班雅明所說的“靈光”（aura）早已失明了。
我們只能從這些復制品——如電影——去重尋一些文學經典的靈光，甚至還不一定捉摸得到。在視覺媒體凌駕文字媒體的香港，年輕人已不知經典為何物，甚至連書店以廉價出售的文學經典平裝本也無人問津。
作為一個受過文學訓練的影迷或影癡，我不能自僭為電影學者，但近年來不知不覺地卻寫了不少關于老電影（內中不少是改編自文學經典的電影）的文章，想引導有心讀者在重溫舊片之際回歸文學，但這種“回歸”并非*肯定所有原著的文學價值，有的原著（如“007”鐵金剛的小說系列）并不見得好，甚至改編后的影片——如《鐵金剛勇破間諜網》（From Russia with Love, 1963）反而成為電影中的經典（見后文），所以我絕非厚此薄彼，只不過覺得有一種“動力”在驅使我作這種回溯式的研究，也許免不了有點老年懷舊的情緒吧（我也曾為此寫過一本書：《自己的空間——我的觀影自傳》），但也不盡然，從學術的立場而言，或可勉稱是一種跨學科的嘗試。
寫完這一段轉彎抹角的前言，似乎可以言歸正傳了。但仍須稍稍交代一下我的研究方法。
二、 文學與電影關系
電影和文學的關系，實在難以簡單道明。不少理論家曾為這兩種藝術作“本體論”式的描述。在一般人的心目中，文學的本體是文字，電影的本體是影像。文字又由字和句組成，串連在一起，遂而產生內容，但語言學上仍把內容和形式分開，嚴格來說，西方語言學理論所說的符旨（signifier)和意旨（signified)仍在語言的層次，并未涉及內容，而一般讀者則只看內容，不管形式。電影亦然，一般觀眾只看影片中的內容情節，并不注重電影本身的意象和接剪技巧，所以如果先看文學作品再看改編的影片的話，就會覺得影片的內容淺薄多了。但西方的文學和電影理論家則往往單從形式本身著手，認為形式構成內容，甚至后者是為前者服務，這就產生了一個很大的分歧。
我想采取一個較折衷的方法，內容和形式并重，但形式*不是內容的工具；我也揚棄所有“主題先行”和上綱上線式的先入為主的政治宣傳或說教的論調。至少，我覺得這種方法有助于了解電影和文學的對等關系，特別是當我們從改編后的影片來追溯和推論原來的文學經典的時候。
現今觀眾看的都是有聲片，特別是荷里活傳統影響下的有聲片，而忽略了默片。有聲片可以用旁白，一定包括大量對話，所以和小說的戲劇的形式，比默片接近一點，而默片雖有字幕，但還是用影像來說故事。不少早期的西方電影理論皆以默片為主要材料，俄國形式主義的大師史克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在一篇經典論文〈Literature and Cinematography〉（英譯變成一本小書）中，就特別指出——電影其實是一種符號（semiotic)式的藝術，它的“連貫性”是假的，它是觀眾視覺上的“誤覺”：菲林連在一起從放映機投射出來的動作（motion）像是不停地在動，其實不然。換言之，“電影只能處理動的符號”，而在內容意義上根本無法表達所謂“陌生化”（defamiliarized）的文學語言。他當時十分重視電影這個新媒體，但對早期默片改編文學作品的嘗試則嗤之以鼻。后來的法國電影理論家——如梅茲（Christian Metz)——亦從這種形式主義立場作“結構主義”的論述，一切形式至上，幾乎不談內容。
我想這種理論本身就是一個二十世紀西方現代主義的一個趨勢：在文學上變成了“語化轉向”(linguistic turn），而在電影的研究上又如何?過度地重視電影本身語言的獨特性，則無形中忽略了“呈現”或“再現”（representation)現實的問題。荷里活的劇情片，大多是寫實片，中國的老電影亦然，更遑論五四小說。現實如何用電影的語言來呈現或再現?在電影理論中，巴贊（André Bazin）——也是法國新浪潮派導演的教父——是經典人物，他的“深焦距長鏡頭”（deepfocus
longtake）理論為人津津樂道，至今仍然是研究荷里活老電影*適當的理論，我在本書中自不免俗，亦會稍稍提及，有所發揮。
總而言之，我不擬把抽象理論故意套用在我的研究上，而是從甚多的個案例子中看出——或悟出——一些淺顯的道理，以便有助于普通讀者和影迷觀賞電影和閱讀文學。
且先從電影談起。
三、 荷里活劇情片的模式
一部普通的劇情片，一定有一個故事情節。嚴格地說，故事又和情節不同，前者可以泛指影片背后的故事——包括神話、傳說、歷史和社會現象中的材料——而后者則指影片作品中的故事，英文稱為plot，但在一般人心目中兩者往往混為一談。任何一個文化傳統中都有不少“大故事”，其主題結構往往會被各種作品引用并改頭換面，所以，在*廣義的層次，幾乎所有的作品都是從幾個大架構或主題中“改編”出來的，因此有的理論家說：所謂文化上的深層結構，特別是神話和傳說，是一切故事的源泉。
本書中所說的“故事”則較有現實性，指的是古今現實生活中的材料，也用之不盡，取之不竭，文學和電影從中取用的更多。從生活的故事變成小說或電影的情節，是一個“敘事”（narrative)的過程，日久也形成各種類型和結構，小說和荷里活電影尤然。文學和電影理論家不知有多少人在這方面花上精力，著書立說。
從這個“敘事”的角度而言，文學（特別是小說）和電影（特別是劇情片）確有不少共通之處：二者都是在有限的時間內說一個故事。所以十九世紀西方寫實主義的小說，被改編成電影的*多，譬如狄更斯（Charles Dickens）的《苦海孤雛》（Oliver Twist）就被多次搬上銀幕，還改編成歌舞劇，又據此再改編成歌劇片。（妙的是自從晚清時期西方小說被介紹到華土后，小說類中也以林琴南翻譯的狄更斯小說*為有名）。
這并不表示十九世紀的小說中的人物逼真、故事生動，所以才容易被接受，其實狄更斯的小說內容十分瑣碎，改編成電影并不容易，當中必須刪減不少細節。從荷里活劇情片的立場看來，其基本情節架構和這種小說往往暗合，它們都包含幾個不可或缺的因素：人物有身世，行為有動機，故事有結局，而敘事必須直線進行，即便是倒敘，也把時間的先后秩序注明，不可能事情還沒有發生就先“先敘”起來，那是“后現代”式的技巧。*重要的是：情節有始有終，中間有轉折，結尾前有高潮，把情節和人物中的沖突解決了，或悲或喜，有時更會在高潮時作正邪、忠奸或明暗的強烈對比，高潮結局后則恢復“正常”。
.......
不必然的對等-文學改編電影 內容簡介
由名家學者為大眾撰寫的一套介紹國內外文學和文化“大家”及其著作的導讀性通識讀物,講述作家和作品的故事，幫助大眾了解和汲取古今中外文學成果中的內涵和智慧。本選題采用散文和隨筆的形式，語言力求淺顯易懂，雅俗共賞，兼具通俗性與文學性，符合普通大眾的文化需要。本書為李歐梵對小說名著和電影的改編談。
不必然的對等-文學改編電影 目錄
目錄
前言
導論：改編的藝術
**部分：莎士比亞的重現與再重現
四個版本四種閱讀：從《哈姆雷特》到《王子復仇記》
角色決定論:三部《奧賽羅》的電影表述
五十年代《惑星歷險》：《暴風雨》的科幻演繹
第二部分：名著名片之間：不必然的對等
一流和二流小說：英國十九世紀文學電影
必然的缺失：細談《戰爭與和平》之改編
看電影不如看原著：《安娜卡列尼娜》透視人生真諦
被放大的愛情：比讀《齊瓦哥醫生》的小說與電影
文學電影之形神合一：讀珍奧斯汀的《傲慢與偏見》及《理智與感情》
可能是改編*多的名著：雨果的《悲慘世界》
白描手法刻劃靈魂深處：海明威的《老人與海》
第三部分：一人有一個卡夫卡
忠實、執迷與超越：一人有一個卡夫卡
經典與平庸：兩部《一樹梨花壓海棠》的對讀
《迷失決勝分》：活地阿倫式的《罪與罰》
此情不渝，至死方休：李安的《斷背山》
二流小說拍山神采：重訪《蘇絲黃的世界》
毛姆和《彩色面紗》：“愛在遙遠的附近”？
第四部分：*陌生的自家人：談中國文學名著之改編
*難拍的現代文學作品：從五位中國作家說起
國片不及粵片：重讀曹禹的《雷雨》與《原野》
壯觀的空洞：《赤壁》作為改編反例子
光環背后的負擔：從《小城之春》說起
氣氛和細節：張愛玲小說的改編問題
借影像吸引年輕一代窺觀歷史：看李仁港《三國之見龍卸甲》
展開全部
不必然的對等-文學改編電影 相關資料
我寫這本書，有一個潛在的目的，姑且稱之為“后啟蒙”：經由現今來重新認識過去，也經過電影來重新認識文學，特別是中外文學的經典。……這個“后”字，至少有兩個涵義：一指現今的所謂“后現代”社會；另一個“后”字則指的是“后”來居上的學問——電影，我認為現今已是經由電影來重新認識文學經典的時候了。 ——李歐梵 民初的文人有一個喜歡看戲的傳統，他們不單止看，更愛研究戲曲，當然也有一些人沉溺其中的，捧戲子的大有人在。到了三十年代，電影開始發展，由無聲演變到了有聲，從美國的荷里活影響到了中國。舞臺上的戲曲表演受到了沖擊，看戲演戲都相應少了。原來喜歡看戲的人不一定改看電影，但是，許多以前不看戲的人，卻被電影吸引住了。 歐梵從來不是個戲迷，卻是一個影迷。他告訴我他看的首部電影是《鹿苑長春》，那時他一家逃難到了南京——父母帶他去看的。這部電影的男主角是格力哥利柏。……我想這童年的興趣，引發了他日后對電影的迷戀是其來有自的。到了大學期間，他更開始在報紙雜志里寫影評，逐漸深入鉆研，現在的這部書——《文學改編電影》更不是純粹單靠興趣而可以寫成的，非要深度的學養不可。這本書，可以說是一個老影癡的觀影札記。 ——李子玉 （李歐梵夫人）
不必然的對等-文學改編電影 作者簡介
李歐梵，1939年生于河南，后隨家遷臺灣。1970年獲哈佛大學博士學位。曾任教于芝加哥大學、印第安納大學、普林斯頓大學、香港科技大學、哈佛大學等，現為哈佛大學東亞系榮休教授、香港中文大學講座教授、“中央研究院”院士。主攻中國現代文學和文化研究，著有《上海摩登》《世紀末的華麗》《鐵屋中的吶喊》《西潮的彼岸》《中西文學的徊想》《徘徊在現代與后現代之間》《現代性的追求》《我的哈佛歲月》《狐貍洞話語》《世紀末的沉思》等，因酷愛音樂電影，亦有若干專著涉獵，如《音樂札記》《音樂的遐思》《睇色戒——文學.電影.歷史》《自己的空間：我的觀影自傳》等。
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