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宋代聲詩研究 本書特色
詩與樂是孿生姊妹，音樂與文學同根同源。本書在前賢研究的基礎上，對詩歌在宋
代的入樂問題進行了文獻梳理與理論論證。通過對宋代聲詩概念的界定，揭示了宋人聲
詩觀同傳統禮樂觀的關聯；通過對圍繞聲詩而展開的社會活動的考察，論述了宋代聲詩
的類別、功能及其特點；通過對“樂語口號”的全面分析，考察了近體詩在走向歌舞場
所時的豐富變化。本書立足于文學本體探索詩樂關系，研究音樂在文學發展中的意義，
努力把面向文學存在背景和存在方式的研究，轉變為面向文學本體的研究。
宋代聲詩研究 節選
bsp; 序二
雖然早在宋代李清照說過“樂府、聲詩并著，*盛于唐”，但直到
1982年任半塘先生的《唐聲詩》出版以后，人們才真正具體了解唐代
聲詩的盛況。
宋代有無聲詩?明清兩代的主流看法是，宋詩不入弦歌，即不存
在聲詩。20世紀，除了任半塘先生在《唐聲詩》中附帶說過宋代有聲
詩(所謂“宋代雖以歌詞為主，而民間部分人士仍然歌詩”)之外，未見
有人專門討論過宋代聲詩的問題。新世紀過了幾年，才有任半塘先生
的再傳弟子楊曉靄教授，對宋代有無聲詩的問題給予了肯定的回答，
并對宋代聲詩的作法、唱法、功用及其發展狀況進行了系統的探討。
《宋代聲詩研究》，是楊曉靄在博士論文基礎上修訂而成的專著，
也是她獨立承擔的國家社會科學基金項目的結項成果。她寄來書稿，
囑我寫序。我對聲詩從無研究，并沒有發言權，但她多次來電郵敦促，
其意可感，其情難卻。這讓我想起了宋代文壇的“印可”風尚。
宋代文士，很重視前輩名家的印可，特別是年輕尚未“出道”的才
俊，即使自己的創作水平比較高，達到了相當成熟的藝術境界，也要經
過前輩名家印可之后才能獲得自我確證，提高自信心。南渡之際的韓
駒就說：“作詩文當得文人印可，乃不自疑，所以前輩汲汲于求知也。”
(吳曾《能改齋漫錄》卷十)南宋周必大也說：“士大夫少負軼材，其詩
章固已超絕，然須經前輩品題，乃自信不疑。正如參禪，雖有所得，猶
藉宗師之印可耳。”(《文忠集》卷十九)曉靄索序于我，當源于同樣的
心理。我深知，我這篇小序不足為她的大著增重，她的大著如“極優
股”，無需我的譽揚而自會升值。正如蘇東坡所言：“文章如金玉，各有
定價。”“其品目高下，蓋付之眾口，決非一夫所能抑揚。”(《蘇軾文
集》卷五十三)我之所以承諾寫序，是因為我也是“過來”人，體驗過
“出道”時需要同行前輩鼓勵援引的滋味。
論學緣關系，我算是曉靄的“前輩”。她的太老師任半塘先生與我
的老師唐圭璋先生是同門同學，都出自吳梅先生門下。任先生年長于
唐先生，是學長，是“長房”。曉靄的博士生導師王昆吾先生，是任先生
的高弟，是我同宗的師兄，我則是曉靄的師叔了。所以，由“師叔”來印
證認可“師侄”的功夫，名份上倒也說得過去。
收到曉靄書稿的時候，我正被頸椎病困擾，每天都得在家做牽引
治療。平時雜事又多，只好利用做牽引的時問閱讀她的書稿。每次閱
讀，都深為她搜羅資料的淵博富贍和論證的周詳嚴密所折服、所吸引。
有時讀著讀著，忘記了規定牽引的時間，忘記了脖子上懸掛著7公斤
重的書包。
我以為，曉靄這部著作，是近十年來宋代文學研究領域*富有創
新意義的成果之一，它開拓出了一個嶄新的研究領域，初步建立起宋
代聲詩研究的框架。就聲詩研究而言，此書在任半塘先生《唐聲詩》的
基礎上，為宋代及后來聲詩的研究提供了新的學理資源和研究范式。
即使其中個別結論或有可商，僅僅書中所使用的翔實豐富的資料，也
足以為今后相關問題的研究提供充足的史料資源？芭c《唐聲詩》后
先媲美，允稱姊妹篇。
毫無疑問，這是一部具有前沿性、領先性的學術專著。所謂前沿
性，就是做別人想不到的課題；所謂領先性，是做別人做不了的項目。
在近年來博士碩士選題日見困難之時，各種論著、基金項目難以突破
之日，似乎沒有多少人想到要做宋代聲詩研究這樣的題目，即使有人
想到了，也難以做出來。因為，這個題目，沒有任何可資利用的資料，
需要研究者到浩如煙海的文獻中去爬梳整理。不說做學理分析，僅是
資料這一關，一般的學人就難以越過。
曉靄能想到并做好宋代聲詩研究這個題目，既得益于師門宗風家
法的傳承，也基于她個人艱苦勤奮的努力。師門宗風，來自于任半塘
先生的精神感召、方法啟示和王昆吾先生的嚴格要求、悉心指導。任
先生治學精神的核心，是銳意創新，開拓新領域，建立新體系，唐圭璋
先生曾說任先生治學是“新境獨辟，用力特勤”(《詞學論叢·讀詞三
記·記任中敏(唐藝發微)》)。任先生治學的方法，則是大禹治水法
和竭澤而漁式，即對研究課題的資料窮源溯流，一網打盡。王昆吾先
生則要求博士論文選題，理論上要有前沿性，資料上要有突破性。曉
靄很好地稟承了師門的家法。她的這一具有前沿性的選題，就是與導
師幾經商量后*終確定的。而她對資料的收集整理，則嫻熟地運用了
任先生大禹治水和竭澤而漁式的方法。為了全面系統地搜羅宋代聲
詩的研究資料，她通讀了《全宋詩》、《全宋詞》，翻閱了《全宋文》五十
冊，編輯了《宋代聲詩紀事》和四十萬字的《宋代聲詩集》。不說她引
用過的其他數百種文獻，僅把宋代這三部大型總集讀完，就足以見出
她在搜羅資料方面所下的苦功夫和硬功夫。有了這樣堅實的資料基
礎，做學理分析、列表統計、宏觀考察和個案研究，自然就游刃有馀了。
我之所以要特別提出任先生建立的這種宗風家法、曉靄這種嚴謹
扎實的治學態度，是有感于當下浮躁的學風。時下無論是求學的碩士
生、博士生，還是已有所成的學者，只要是想做學問的，一般都具有創
新的意識，也想在自己所從事的研究領域有所突破，但少有人愿意在
資料的挖掘方面下苦功夫。做項目，寫論著，常常不是從材料、從事實
出發，而是先預設一個知識框架，然后填充一些二手、三手的資料，就
算大功告成了。瀏覽近些年的博士論文，就不難發現這一普遍現象。
有的研究古代作家作品的博士論文，參考文獻中居然找不到幾種相關
時代的歷史文獻，找不到幾種作家的別集和相關總集的書目。即使羅
列了一些書目，也少有是認真閱讀過的，不過是從他處轉引再復核一
下原書而已。更有甚者，有的連原書都懶得復核，直接從別人的著述
中照抄引錄而來。
就古典文學研究而言，如果沒有新資料的發現，就很難真正有理
論的建樹和觀點的突破。如果文獻資料來自第二手而不是原典，那么
所引文獻資料是否真實可信，對文獻資料的解讀與闡釋是否準確，就
足以讓人懷疑。一旦全文立論的文獻基礎令人懷疑，則全文結論的可
信度，就大打折扣了。
我很希望，任先生開創的宗風家法，不僅是為本門后學所傳承，也
能成為古代文學研究工作者普遍信守的不二法門。
曉靄收集、整理、辨析材料的功夫已是相當硬朗，但駕馭取舍資料
的技術，似乎還不太嫻熟。有時連續列舉一大堆資料，而缺乏有機的
整合。全書是以思辨為主的論述語體，而不是以材料為主的考證性文
體，不宜大量堆積材料。資料堆積過多，會影響文氣語感的通暢和閱
讀效果。比如，說到蘇軾、柳永所用詞調，一口氣列舉數十上百個詞調
名，閱讀起來就頗感乏味。應該是資料隨我而行，而不是我隨資料而
述；應該是融資料于觀點的敘述分析之中，而不是堆積羅列資料之后
再概括陳述。操作技術上，不妨考慮在論證某一問題或現象時，行文
中只截取比較典型的資料，而其他相關佐證材料則置于腳注或尾注予
以交代說明，充分利用注釋補充說明的功能。注釋不僅是注明文獻出
處而已，還有補充說明的功用。
至于“尚需進一步研究和思考的問題”，她在書中已列有專節作過
說明，但還有其他一些問題，似乎還沒有注意到。比如，與唐代聲詩比
較，宋代聲詩在歌唱功能、演唱方式和傳播環境方面有哪些變異和發
展?跟宋詞比較，宋代聲詩的演唱與詞的演唱有哪些不同?宋人在什
么環境中喜歡唱詞、在什么環境中習慣于唱聲詩?宋詞傳播的主體多
為女性歌妓，宋代聲詩傳播的主體又主要是哪些人?宋代聲詩對宋代
文學有何獨特的價值和貢獻?這些問題，書中或未涉及，或雖有所涉
及而說得不明確、不透切。相信曉靄今后還會深入下去，拓展出宋代
聲詩研究更廣闊的空間。
是為序。
王兆鵬
2007年7月7日于武漢大學
第五章文人會吟及其詩樂觀
在緒論中，筆者對李清照關于柳永“變舊聲作新聲”的論說作了分
析，認為其所謂“舊聲”，與“協音律”的“新聲”長調慢詞相對應，即指
短調小令，它們仍然保持了唐代聲詩的“音律”特點。在創作過程、人
樂方式、歌唱風格等方面與唐聲詩相類似。并引洛地先生有關“曲
子”、“律詞”歌唱的議論，認為“舊聲”歌唱與“曲子”的唱同一性質。
主要特點有：對所敷唱的文辭文句無嚴格的平仄格律要求；對所敷唱
的文辭文句無句數、句式的要求；不同的曲子可以敷唱相同文體上的
句數、句式；用韻平仄無定，用韻“雜”，有方言韻；有“和聲”①。本章即
以北宋為中心，從舊聲歌唱之音樂背景、雅樂建設者的舊聲歌詩、文人
日常會飲之歌唱及其理論總結等方面作詳細論述。在此基礎上，力圖
論證的中心問題是：宋代雖然“詞樂”大盛，但“詩道未失”，許多文人
在觀念上始終堅持追求詩樂。宋祁等人的雅歌創作、歐陽修、梅堯臣
等人的詩樂觀、韓維等人歌唱“古曲”的行為、蘇軾等人“以詩為詞”的
聲詩創作，以及陳暢、王灼、郭茂倩、鄭樵等人的詩樂理論，均鮮明地反
映了宋代文人強烈的詩樂復古意識。
**節 舊聲歌詩的音樂背景
宋初俗樂，承唐五代之遺。陳暢《樂書》卷一八八《教坊部》云：
“圣朝循用唐制，分教坊為四部。取荊南得工三十二人，破蜀得工一百
三十九人，平江南得工十六人，始廢坐部。定河東得工十九人，藩臣所
獻八十三人，及太宗在藩邸有七十馀員，皆籍而內之，繇是精工能手大
集矣。其器有琵琶、五弦、箏、箜篌、笙、簫、篳篥、笛、方響、杖鼓、羯鼓、
大鼓、拍板并歌十四種焉。自合四部以為一，故樂工不能遍習，第以大
曲四十為限，以應奉游幸二燕，非如唐分部奏曲也。”①《宋史·樂志十
七》教坊條亦載：“自唐武德以來，置署在禁門內。開元后，其人浸多，
凡祭祀、大朝會則用太常雅樂，歲時宴享則用教坊諸部樂。前代有宴
樂、清樂、散樂，本隸太常，后稍歸教坊，有立、坐二部。宋初循舊制，置
教坊，凡四部。其后平荊南，得樂工三十二人；平西川，得一百三十九
人；平江南(南唐于宋開寶四年十一月改號江南)，得十六人；平太原，
得十九人；馀藩臣所貢者八十三人；又太宗藩邸有七十一人。由是，四
方執藝之精者，皆在籍中。”②上述記載雖反映的是教坊樂員的組成情
況，但“俗樂”的構建基礎直接影響到宋代的宮廷文化建設，也影響著
上層社會的欣賞情趣。由此側面切入，探索宋代宮廷音樂的來源，對
“唐音”歌唱的背景加以考察，對理解雅樂建設者的舊聲歌詩、文人日
常會飲之歌唱或有一定裨益。
陳暢以為宋朝教坊樂“循用唐制”，脫脫也說“循舊制，置教坊”。
教坊的主要成員是從蜀地來的樂工“一百三十九人”。這一節的論述
即圍繞著這些“骨干”成員展開。
一、《蜀禱杌》記載的西蜀樂事
據日本學者岸邊成雄《唐代音樂之歷史的研究》樂制篇考論，唐代
四部樂，*早見于唐玄宗時期，是一種樂器分類法。其實，檢《新唐
書》，于《南蠻傳》中即會驚異地發現，所渭的教坊四部樂，唐貞元年間
已在蜀地出現：“貞元(785—805)中，王雍羌聞南詔歸唐，有內附心，異
牟尋遣使楊加明詣劍南西川節度使韋皋請獻夷中歌曲，且令驃國進樂
人。于是皋作《南詔奉圣樂》……凡樂三十，工百九十六人，分四部：
一、龜茲部；二、大鼓部；三、胡部；四、軍樂部。”③可見四部樂作為樂隊
編制形式在蜀已使用了。唐末五代，西蜀即是以“典章文物有唐之遺
風”而為史家所注目的。戰亂頻仍的五代，蜀地確有保留“唐之遺風”
的條件。僅從蜀地與唐朝之關系看，安史亂中，唐玄宗“千乘萬騎西南
行”；唐末黃巢起義，唐僖宗亦避難人成都；实坌沂瘢S行而去的不
會沒有樂人，而他們的入駐，也不會對蜀地不留下任何影響。
有關西蜀樂事，宋張唐英《蜀禱杌》①記載*詳。茲擇錄“有唐之
遺風”數例，并佐以其它文獻，考辨論證于后：
1)第二卷：(前蜀后主乾德二年九月，王衍)自西縣還，至益昌，泛
舟巡閬中，舟子皆衣錦繡。衍自制《水調·銀漢曲》，命樂工歌之。
2)第二卷：衍命宮人李玉簫歌衍所撰《宮詞》，送宗壽酒，宗壽懼
禍，乃盡飲之。……衍《宮詞》日：“輝輝赫赫浮五云，宣華池上月華新。
月華如水浸宮殿，有酒不醉真癡人。”宗壽字永年，王建之族子。
3)第二卷：(前蜀后主乾德五年)三月上巳，宴怡神亭，婦女雜坐，
夜分而罷。衍自執板，唱《霓裳羽衣》及《后庭花》、《思越人》曲。
4)第二卷：重陽宴群臣于宣華苑，夜分未罷，衍自唱韓琮《柳枝詞》
日：“梁苑隋堤事已空，萬條猶舞舊東風。何須思想千年事，誰見楊花
入漢宮。”
5)第二卷：(乾德六年)九月，衍與母同禱青城山，宮人畢從，皆衣
云霞之衣。衍自制《甘州詞》，令宮人歌之，其詞哀怨，聞者凄愴。
6)第二卷：(乾德六年)十一月，衍至成都，宮人及百官迎謁于七里
亭，衍入妓妾中，作《回紇隊》以趨城中。
宋代聲詩研究 作者簡介
p> 楊曉靄，女，甘肅秦安
人。1984年西北師范大學
本科畢業，留校任教。1988
年于西北師范大學獲文學
碩士學位，2003年干揚州
大學獲文學博士學位。
2005年10月入上海師范大
學人文學院博士后流動站
做研究工作。2000年獲甘
肅省省屬高？缡兰o學術
帶頭人專業技術榮譽稱號，
2001年入選為甘肅省333
科技人才。中國唐代文學
學會理事、甘肅省唐代文
學學會常務副會長。主要
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