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中國美術8000年
藝術設計十五講(第二版) 版權信息
- ISBN：9787301350478
- 條形碼：9787301350478 ; 978-7-301-35047-8
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
藝術設計十五講(第二版) 本書特色
東南大學凌繼堯教授領銜，聚焦藝術設計歷史、理論以及發展現狀，為當下設計界和學科建設提供有益啟示和借鑒
藝術設計十五講(第二版) 內容簡介
藝術設計僅有一百多年的歷史，并且一直處在不斷的發展、變化中。本書史論結合、以論為主，在敘述歷史時著眼于歷史過程所積淀的理論形態，圍繞兩條線索展開：一是按照藝術設計的歷史流變考察其理論形態，在厘清概念的基礎上，分述早期工業時期的藝術設計、現代派藝術對現代藝術設計的影響、對藝術設計特別是藝術設計教育起到重要作用的包豪斯學校、功能主義和樣式主義、后現代藝術設計、波普設計和意大利的孟菲斯組織；一是根據“創作—作品—欣賞”的系統闡述藝術設計按其自身邏輯發展的理論，包括綠色設計和人性化設計、人工智能與創新設計、藝術設計的心理學、藝術設計管理、民族民間設計、大審美經濟形態中藝術設計、新文科建設背景下的藝術設計等。這些理論對于任何時代的藝術設計都是適用的，尤其對現時的藝術設計界有啟示和借鑒意義。本次修訂吸收了近期新研究成果，更新了四講內容，內容更豐富、完善。
藝術設計十五講(第二版) 目錄
“名家通識講座書系”總序 本書系編審委員會
引 言 走向中國設計
**講 藝術設計的定義
一 藝術設計觀念的歷史發展
二 設計活動中的藝術設計
三 藝術設計和自主創新
第二講 早期工業時期的藝術設計
一 藝術設計的先驅者
二 德國藝術工業聯盟
三 英法早期的藝術設計
第三講 現代派藝術對現代藝術設計的影響
一 基于機器文化的現代派藝術
二 現代派藝術對現代藝術設計的影響
第四講 包豪斯——現代藝術設計教育的搖籃
一 格羅皮烏斯和《包豪斯宣言》
二 包豪斯預科
三 包豪斯發展的三個階段
第五講 現代主義藝術設計的兩大體系
一 功能主義
二 樣式主義
第六講 后現代藝術設計的崛起
一 后現代的場景描繪
二 后現代藝術對后現代藝術設計的影響
三 后現代藝術設計的多元發展
第七講 波普設計和孟菲斯
一 從大眾文化到波普設計
二 孟菲斯和意大利藝術設計
第八講 信息化時代的情感化設計
一 信息化時代的設計特征
二 信息化時代的情感化設計的含義
三 信息化時代的情感化設計體系
四 信息化時代的情感化設計的趨勢
第九講 綠色設計和人性化設計
一 人類呼喚綠色設計
二 設計服務的對象始終是人
三 北歐設計——綠色的人性化設計
第十講 人工智能與創新設計
一 從人類智能到人工智能
二 人工智能改變未來社會
三 人工智能介入創新設計
第十一講 藝術設計的心理學研究
一 科學心理學
二 影響消費的一般心理活動
三 消費者個性認知心理活動
第十二講 藝術設計管理
一 設計管理概述
二 設計戰略管理
三 設計事務管理
四 設計項目管理
第十三講 民族民間設計及其當代價值
一 民族民間設計的自身特質
二 民族民間設計的客觀價值
三 民族民間設計的創新價值
四 學習民族民間設計的必要性
第十四講 大審美經濟形態中的藝術設計
一 大審美經濟的形成
二 藝術設計師在大審美經濟中的作用
三 大審美經濟中的藝術設計教育
第十五講 新文科建設背景下的藝術設計
一 新文科建設：一場新時代的學術變革與跨學科融合教育范式實踐
二 藝術設計學科為新文科建設賦能
三 新文科建設拓展藝術設計新視界
引 言 走向中國設計
**講 藝術設計的定義
一 藝術設計觀念的歷史發展
二 設計活動中的藝術設計
三 藝術設計和自主創新
第二講 早期工業時期的藝術設計
一 藝術設計的先驅者
二 德國藝術工業聯盟
三 英法早期的藝術設計
第三講 現代派藝術對現代藝術設計的影響
一 基于機器文化的現代派藝術
二 現代派藝術對現代藝術設計的影響
第四講 包豪斯——現代藝術設計教育的搖籃
一 格羅皮烏斯和《包豪斯宣言》
二 包豪斯預科
三 包豪斯發展的三個階段
第五講 現代主義藝術設計的兩大體系
一 功能主義
二 樣式主義
第六講 后現代藝術設計的崛起
一 后現代的場景描繪
二 后現代藝術對后現代藝術設計的影響
三 后現代藝術設計的多元發展
第七講 波普設計和孟菲斯
一 從大眾文化到波普設計
二 孟菲斯和意大利藝術設計
第八講 信息化時代的情感化設計
一 信息化時代的設計特征
二 信息化時代的情感化設計的含義
三 信息化時代的情感化設計體系
四 信息化時代的情感化設計的趨勢
第九講 綠色設計和人性化設計
一 人類呼喚綠色設計
二 設計服務的對象始終是人
三 北歐設計——綠色的人性化設計
第十講 人工智能與創新設計
一 從人類智能到人工智能
二 人工智能改變未來社會
三 人工智能介入創新設計
第十一講 藝術設計的心理學研究
一 科學心理學
二 影響消費的一般心理活動
三 消費者個性認知心理活動
第十二講 藝術設計管理
一 設計管理概述
二 設計戰略管理
三 設計事務管理
四 設計項目管理
第十三講 民族民間設計及其當代價值
一 民族民間設計的自身特質
二 民族民間設計的客觀價值
三 民族民間設計的創新價值
四 學習民族民間設計的必要性
第十四講 大審美經濟形態中的藝術設計
一 大審美經濟的形成
二 藝術設計師在大審美經濟中的作用
三 大審美經濟中的藝術設計教育
第十五講 新文科建設背景下的藝術設計
一 新文科建設：一場新時代的學術變革與跨學科融合教育范式實踐
二 藝術設計學科為新文科建設賦能
三 新文科建設拓展藝術設計新視界
展開全部
藝術設計十五講(第二版) 節選
**講
藝術設計的定義
夏日大雨滂沱后，你是否注意過從屋檐落下的水滴？在空氣阻力的作用下，滾圓的水珠變得頭大尾小，成為球面和錐面的結合體，呈現出空氣動力學的流體形態。20世紀美國*著名的藝術設計師雷蒙·羅維（Raymond Loeway）和他的同行們在30—40年代，創立了藝術設計中的流線型風格。這種風格形象地反映了對科技進步的追求，它成為飛機、汽車和艦艇造型的基礎，并且迅速成為時尚，擴展到卷筆刀、吸塵器、汽油加油柱和燈具等的設計中。當年美國藝術設計師沃爾特·提格（Walter Teague）的作品，如轎車、波音飛機的內飾、德士古石油公司加油站就體現了流線型風格。
在觀看海豚表演的時候，你是否注意過它的軀體比例？為了適應環境，通過漫長的生物進化過程的不斷優化，海豚形成了水中阻力*小的體形。它的長度和厚度之比約為3.6。這種比例可謂恰到好處。因為海豚在水中游動時，既有形狀阻力，又有摩擦阻力。如果它的厚度變薄，雖然形狀阻力減少，但是摩擦阻力會大大增加；而如果它的厚度加大，雖然摩擦阻力減少，但是形狀阻力卻又大增。老式潛艇采用了一般艦艇的造型，現代潛艇則按照海豚的體形來建造，結果航速一下子提高了20%—25%。
藝術設計改變著人們的生活方式，我們處處享受著藝術設計的成果。當你撥打電話的時候，你可能沒有想過，現代電話機的原型是美國藝術設計師德雷福斯（H. Dreyfuss）于1937年設計的。當時他為貝爾公司設計了用塑料代替金屬、用按鍵代替轉盤撥號的電話機，這種電話機乃質的飛躍，很快風行全世界。你閱讀本書坐的椅子，可能是鍍鉻（克羅米）的金屬彎管椅。**把這種類型的椅子是德國包豪斯教師布魯耶（M. Breuer）在1925年設計的。他受到自己騎的阿德勒牌自行車鍍鉻鋼管把手的啟發，設計了可折疊的鍍鉻金屬彎管椅。他的意圖是：吸收現代工業的生產工藝，利用比較廉價和實用的材料，并解決標準化問題。布魯耶成為**個把鍍鉻金屬彎管帶進千家萬戶的藝術設計師，他的設計改變了家具的制作和使用。
美國著名思想家和詩人愛默生（R. W. Emerson）寫道：
當我們在內心回首往事時，
當我們在思想之光下觀照我們自身時，
我們發現自己的生活被美環繞。
當我們前行時，
身后的一切都呈現出令人愉快的形式，
就像天穹里的云。
環繞我們生活的美也包括造物的美。造物世界是藝術設計的世界，讓我們到藝術設計的世界中做一番巡游。
一 藝術設計觀念的歷史發展
藝術設計是英語design的譯名。翻開英漢辭典，design的直接含義是“設計”。我們為什么把它譯成“藝術設計”，在“設計”前面加上限定詞“藝術”呢？因為在我們的語境中，design并不是對象的全部設計，而只是對象藝術方面的設計。比如汽車的設計，一般包括機械設計、電器設計、造型和內飾設計，這些設計分別由機械設計師、電器設計師和藝術設計師承擔。當然，他們的工作是統一的、協調的，不過，畢竟分工有所不同。我們說藝術設計師設計了轎車，只是指他設計了轎車的造型和內飾，而不是指他設計了轎車的機械系統和電器系統。
我國高校的工科專業大部分學的是設計，然而這些設計都有限定詞，如機械設計、建筑設計、通信設計、電子設計、航空設計、道路橋梁設計、船舶設計、水利設計、電力設計等，并非籠統的、無所不包的設計專業。為了避免歧義，日本、俄羅斯等國索性采用音譯的方式來翻譯design，就像我們不把pop art譯成“大眾藝術”而是譯成“波普藝術”，不把E-mail譯成“電子信箱”而是譯成“伊妹兒”，后一種譯法在特定的情況下倒另有一番情趣。
藝術設計是在現代工業批量生產的條件下，把產品的功能、舒適度和外觀之美有機地、和諧地結合起來的設計。作為一種職業，它在20世紀初期誕生和形成。然而，在藝術設計作為職業以前，人類在數千年的器物制作過程中，已經形成并發展了藝術設計觀念。藝術設計理論的基本問題是生產和藝術、效用和美的關系問題。研究生產勞動和勞動工具發展的基本階段，可以發現在勞動過程和勞動產品中功利因素和審美因素原初的天然聯系。例如，原始人在砍伐樹木時，手臂的揮動要保持一定的節奏，這樣做有利于節省體力，從而*有效地從事勞動。同時，節奏也是一種基本的審美因素。原始人在長矛和標槍的手柄上刻上花紋，這不僅是一種裝飾，而且便于把握。由此可見，在審美因素中潛伏著功利因素。
古代有不少著作對器物制作規律進行了理論思考，論述了器物文化中效用和美、技術和藝術、功能和形式的統一。這些基本原則不僅總結和規范了當時的器物制作活動，而且成為現代藝術設計的基礎。在世界各國高等學校的藝術設計專業教育中，都賦予藝術設計史前史——藝術設計誕生以前有關它的觀念的發展史——以重要的意義。美國高校藝術設計專業的一本典型的教科書——皮萊（J. Pile）的（《藝術設計：它的目的、形式和基本問題》（Design: Purpose, Form and Meaning, University of Massachusetts Press, 1979）開頭的一些章節就討論了藝術設計的史前史：在人類歷史各個階段的器物制作中，造型的自發發展以及對造型的審美掌握。20世紀80年代在意大利米蘭創辦的國際多姆斯學院（Domus）是培訓世界各國藝術設計師的*大的中心之一。藝術設計史前史的課程是這個學院的必修課程。下面我們看一下藝術設計觀念在中國和西方的發展。
（一）中國藝術設計觀念的歷史發展
春秋時代的文獻中，有很多記載涉及藝術設計的觀念。《老子》第十一章談到：車輪中心的孔是空的，所以車輪能轉動；器皿的中間是空的，所以器皿能盛東西；房屋中間是空的，所以房屋能住人。任何事物不能只有“有”而沒有“無”。“有”是形式，“無”是功能。老子在這里談的是器物的形式和功能的關系問題。《論語·雍也》篇寫道：“子曰：‘觚不觚，觚哉？觚哉!’”觚是古代盛酒的器具。孔子慨嘆道：觚已經不像觚的樣子了，它還算觚嗎？它怎能算觚呢！孔子不是從功能的角度看待觚的。因為觚如果僅僅作為飲具使用，完全沒有必要知道它的形狀、材質和裝飾，只要它底上沒有洞，在使用它時不會傷了嘴唇就行了。孔子是從象征意義看待觚的。觚的形制是某種身份和社會地位的象征，現在它失去了這種象征意義，怎能算觚呢？
墨子說過：“故食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”這段話表明，消費者在物質需要得到充分滿足后，就會有審美需要。《大學》里也有“富潤屋”的說法。居住者富裕以后，就不滿足于房屋的使用功能，而要追求房屋的審美功能，把它建造得華美，使它有光彩。
戰國時期的《考工記》是我國**部論述手工藝技術的著作，是我國古代技術史*重要的文獻。它雖然僅有7100多字，可是在我國器物制作史上產生了重大影響。早在唐代它就傳入日本，宋代傳入朝鮮，被譯成多種文字，在世界廣為流傳。它的作者佚名，并非一人一時所作。《考工記》的“工”指官營手工業和家庭手工業的工匠，英國科學史家李約瑟（Joseph Needham）把它譯為artisan。當時國家主要有6種職業：決定政事的王公，執行政務的士大夫，從事貿易的商人，種植耕作的農夫，紡織縫紉的女工，以及制作器物的工匠。工匠的工職有6種：制車系統、銅器鑄造系統、兵器護甲系統、禮樂飲射系統、建筑水利系統、制陶系統。每種系統下面分若干工種，現存的《考工記》記載了25個工種的具體內容。
《考工記》總結了我國古代的器物制作經驗，制定了器物制作的基本原則。春秋戰國時期，我國的器物制作已經達到很高的水平。《莊子·徐無鬼》篇記載了一個運斤成風的故事：有位楚國人鼻尖沾了一點粉刷墻壁的白灰，像蒼蠅翅膀一樣薄。他讓一個木匠把白灰砍掉，木匠掄起斧子，呼呼成風，一下子就把鼻尖上的白灰砍掉，而鼻子絲毫未傷。這是何等神奇的手藝！《墨子·公輸》篇記載，楚國聘用了一個器物發明家公輸般，他制作了一種攻城的武器。楚國準備用這種武器攻打宋國。墨子前往楚國，勸楚王別出兵。在楚王面前，公輸般演示了他用來進攻宋國的武器，墨子則演示了他用來防御的武器。他解下腰帶，劃出一座城，用小木棍表示武器。公輸般先后用了九種器械來攻城，都被墨子一一化解。*后，公輸般的進攻武器用盡，而墨子的防御武器還綽綽有余。可見攻防器械的精妙。
《考工記》包含著豐富的藝術設計觀念。以車為例，它關于車輪、車廂、車蓋、轅和其他部件的制作原則都充分體現了形式遵循功能的觀念。我們都見過馬車，馬車前部駕馬的兩根直木叫轅。實際上，轅的前部上曲、后部水平。如果車轅平直而不彎曲，那么，上斜坡就比較困難，就是能爬坡，也容易翻車。所以，轅要堅韌，彎曲要適度。彎曲過分，容易折斷；彎曲不足，車體上仰。轅要彎曲適度而無斷紋，順木理而無裂紋，配合人馬進退自如，這樣，即使一天到晚馳騁不息，馬也不會感到疲勞，車夫也不會磨破衣服。駕車的馬不一樣，轅的弧度也不能一樣。對于優良的馬、打獵時駕車的馬、能力低下的馬要分別采用不同弧度的轅。輪子是車的核心部件。遠看輪子，要注意輪圈轉動是否均勻地觸地；近看輪子，要注意它的著地面積是否夠小（夠小才能減少摩擦力），無非要求輪子正圓。遠看輻條（連接輪圈和轂的直木條，轂是車輪中心的圓木部件），要注意它是否像人臂一樣由粗漸細；近看輻條，要注意它是否勻稱光潔。輪子的正圓、轉動的均勻、輻條的光潔都是車輛的審美屬性。
車輪的制作要使使用者感到舒適，用現代術語說，要考慮到人體工程學因素。輪子太高，人不容易登車；輪子太低，馬就十分吃力，好像常常處在爬坡狀態。所以，兵車的輪子高六尺六寸（每尺約20厘米），打獵用車的輪子高六尺三寸，乘坐用車的輪子高六尺六寸。人高八尺（1.6米），上下車就能恰到好處。
木車的制作還要考慮到文化象征意義。車蓋的圓形象征天空，軫（車廂底部的橫木）的方形象征大地（天圓地方）；車輻30條，象征每月三十天；蓋弓（車蓋的骨架，呈弓形，上面覆蓋布幕）28條，象征二十八宿（即二十八星，古代天文學家把赤道附近的天空劃分成二十八個區域，每個區域選擇一顆星作為觀測的標志，叫作二十八宿）。
在《考工記》時代，設計當然還沒有成為一種獨立的活動。那么，《考工記》是怎樣看待設計的呢？其中有一段話值得注意：“聰明、有才能的人創制器物，工巧的人加以傳承，工匠世代遵循。百工制作的器物，都是圣人的創造發明。”這段話表明，圣人是各種器物的設計師，聰明、有才能的人（《考工記》稱為“知者”，即智者）根據圣人在頭腦里設想的形象制作出各種領域里的**件器物，然后這種器物被傳承、仿制，當然在傳承、仿制的過程中也會有改進，從而促使器物制作不斷發展。這樣，知者制作的**件器物實際上起著設計的作用。
在《考工記》以后的各個歷史時期中，我國都有器物制作方面的著作。明朝宋應星的《天工開物》集中國傳統文化和科學技術于一身，“天工開物”意思是“天然界靠人工技巧開發出有用之物”，這四個字集中體現了中國傳統的造物思想。明朝文震亨的《長物志》就論述了家具的制作。明朝中期到清初的明式家具是中國傳統家具的典型，是明朝生活方式的體現，蘊含著特定的時代精神。明式家具研究者指出，明式家具或方正古樸或雅致清麗，使人產生高雅絕俗的趣味。拿明式家具中的馬蹄足來說，它和國外家具中多呈S形的彎腿完全不同。它的內翻馬蹄腿猶如馬蹄內翻的馬前腿。作高腿時挺拔，有漫步之姿；作矮腿時，似奔馳之勢。而從馬蹄腿的走勢看，又表現出相對的力度。這正是文人外柔內剛的氣節的體現。
下面我們再看一下清朝康熙年間李漁的《閑情偶寄·器玩部》中的藝術設計觀念。李漁首先是位戲劇理論家，同時也寫劇本，組織劇團，擔任導演。他*重要的著作是《閑情偶寄》。這部著作共分八部，其中《器玩部》涉及藝術設計觀念*多。有趣的是，李漁不僅闡述了器物制作理論，而且親自制作了暖桌椅。他住在南方，冬天寫作常感到很冷，硯臺也會上凍。如果在房間多擺炭盆取暖，那么煙塵就很多；如果只設兩只炭盆暖和四肢，那么身體仍然畏寒。于是，他設計了一種暖桌椅。暖桌椅的形式完全是為功能服務的，功能就是周身取暖，同時又保持室內清潔。
*值得注意的是，李漁把器物看作感情的寄托。他善于通過排列布置，使“無情之物，變為有情”，仿佛它們之間也有“悲歡離合”。他認為，這樣看待器物，就是“造物在手而臻化境矣”。
（二）西方藝術設計觀念的歷史發展
古希臘人把“藝術”稱作tekhne，這個希臘詞語也有“技術”“技藝”的含義，有的著作就把它譯成“技術”。因為古希臘人理解的“藝術”，既包括音樂、繪畫、雕塑等，也包括手工業、農業、醫藥、騎射、烹調等。在古希臘人那里，藝術和技術是不同的然而相互補充的活動。這是勞動發展的早期階段所特有的。
蘇格拉底時代產生了美和效用的關系問題。蘇格拉底親近的弟子色諾芬（Xenophon）在《回憶錄》中，以親身見聞平實地記述了老師的生活和思想。當時一些人認為，美和效用沒有任何關系；另一些人認為，美是合目的性的*高表現；蘇格拉底則把美和效用聯系起來，認為美必定是有用的，衡量美的標準就是效用，有用就美，有害就丑。據《回憶錄》卷三第八章記載，蘇格拉底和弟子阿里斯提普斯（Aristippus）在一次談話中討論了矛、盾和糞筐的功用和美的問題。蘇格拉底指出：“盾從防御看是美的，矛從射擊的敏捷和力量看是美的”，“一面金盾是丑的，如果糞筐適用而金盾不適用”。蘇格拉底在每一件物品中尋找它的含義，確定它和人的關系。所以，一件物品是美還是丑，要看它的效用。
蘇格拉底的另一位弟子柏拉圖也曾堅持認為，一只適用的木勺比一只盛湯燙手的、不適用的金勺更美。然而，不同于色諾芬狹隘的功利主義，柏拉圖是“真、善、美”三位一體的創立者。這三者概括了人類*高的價值，而美處在和其他*高價值相同的層次上。在《美諾篇》中，柏拉圖挑選出兩個正方形，一個正方形的一邊等于另一個的對角線的一半。他把這兩個正方形之間的比例視為理想的比例。在《蒂邁歐篇》中，他向藝術家特別推薦了等邊三角形。《美諾篇》的正方形和《蒂邁歐篇》的三角形，成為藝術家特別是建筑家的理想形式。古希臘羅馬和中世紀的許多建筑都是根據這種正方形和三角形的原則設計的。
柏拉圖區分了相對美和絕對美。他稱現實事物的美是相對美，而抽象形式如直線、圓、平面和立體的美是絕對美，是“永遠的美和為美而美的美”。他更喜歡抽象的美和純色的美，認為它們本身就是“美的和使人愉悅的”。柏拉圖的這種區分對藝術設計很有意義，可以假定，如果柏拉圖知道有抽象藝術的話，他會支持這種藝術的。而藝術設計恰恰和抽象藝術關系密切。
古羅馬演說家和美學家西塞羅（M. T. Cicero）繼承了蘇格拉底關于美取決于功用的觀點，認為有用的事物就是美的事物，并把這種觀點運用到動、植物和藝術中。與此同時，西塞羅區分出有用的美和裝飾的美。有些事物的美與效用并無任何相同之處，而是純粹的裝飾，如孔雀的尾巴、鴿子五光十色的羽毛等。
古羅馬建筑家維特魯威（Vitruvius）在《建筑十書》中論述了造物活動中美和功用的關系。古羅馬人所說的建筑不僅指房屋建造，而且包括鐘表制作、機器制造和船舶制造。維特魯威提出建筑的基本原則是“堅固、實用和美觀”。他理解的美有兩種含義：一種是通過比例和對稱，使眼睛感到愉悅；另一種是通過實用和合目的，使人快樂。建造房屋要考慮到宅地、衛生、采光、造價，以及主人的身份、地位、生活方式和實際需要。可見，在維特魯威的建筑理論中，形式美和功能美之間保持某種平衡。
奧古斯丁（A. Augustinus）作為中世紀*著名的美學家，奠定了長達千年的中世紀美學的基礎。他區分出自在之美和自為之美：自在之美是事物本身的美，例如一個事物本身因為和諧而顯得美；自為之美是一個事物適宜于其他事物的美，例如鞋子因為適合雙足而顯得美，它不是由于自身而是由于與之結合的事物得到評價。自為之美包含著效用和合目的性的因素，而自在之美就沒有這些因素。因此，自在之美是絕對的，自為之美是相對的，因為同一個事物可能符合這一種目的，卻不符合那一種目的。自為之美對藝術設計的啟示是，藝術設計都是有對象的設計，它應該針對消費者的實際需要。
維特魯威在《建筑十書》中還專門闡述了關于機器的問題。他認為，機器是相互聯系的木質零部件的組合，具有移動重物的巨大力量。古羅馬時代的這種機器制造原則在文藝復興前1500年期間的西方器物制作史中實際上沒有改變。機器基本上由木材制成，極少用金屬零件，使用機器是為了節省體力。這類機器有起重機、磨粉機、紡紗機等。在12—13世紀，西方器物制作史開始了一個新階段：用機器的一些零部件代替另一些零部件，從而使機器具有新的功能。典型的例子是改進磨粉機，使它能夠搟制呢絨、造紙、鋸木、加工金屬。科學家和哲學家們描述了各種各樣的未來機器的樣本。
文藝復興時期的達·芬奇不僅是大畫家，而且是數學家、力學家和工程師。他設計過機床、紡織機、挖土機、泵、壓榨機、飛機和降落傘。藝術設計史一貫重視達·芬奇的遺產，20世紀50年代中期后對達·芬奇的研究提升到一個新的高度。當時意大利米蘭剛剛創辦的國家科學和工藝學博物館以達·芬奇命名，博物館內有達·芬奇展廳，搜集和展出達·芬奇設計的機器模型、技術說明書、草圖和平面圖。文藝復興時期的職業畫家在從事設計時，更為關心的是自己設計的*終產品的實際用途。這樣，他們的創作活動開始從藝術領域轉入器物制作領域，即從精神文化領域轉入物質文化領域。文藝復興時期設計的一些產品，體現出藝術和技術的內在統一。
從18世紀開始，西方國家陸續發生了工業革命，一些美學家看到美和效用之間的聯系。例如，法國美學家狄德羅（D. Diderot）在《畫論》中，舉例說明美對人生有某種功用：從懸崖瀑布聯想到磨坊，懸崖瀑布之所以美，因為讓人聯想到湍急的水流可以成為磨坊的動力；大樹之所以美，因為讓人聯想到抵抗狂風駭浪的桅桿。一些思想家把技術進步帶來的巨大變化，看作尋求新的器物形式的*強有力的動因。19世紀末期，**次工業革命的成果充分表明，如果不掌握新技術形式，物質文化就不可能進一步發展。同時，與傳統手工藝生產的產品相比，機器生產的工業產品質量下降，有損于審美環境。
進入19世紀以后，資本主義發展呈現出新的特點。1825年歐洲爆發了**次嚴重的經濟危機，它不僅席卷了消費品和紡織品生產部門，而且席卷了尚未成為獨立工業部門的機器制造領域，以及工業建筑、冶金和金加工領域。衰落仿佛成為技術進步的必然結果。為了防止技術對文明的破壞，英國1836年成立了鼓勵藝術和技術聯系的若干專門委員會。書刊越來越多地討論文化對技術發展的影響問題，開始使用“工業藝術”（industrial art）的概念。在18世紀，“藝術”的概念并不用于普通住宅、日用品和服裝的設計和制作。而19世紀，隨著藝術家對生產過程的介入，器物的設計和制作也被看作一種藝術。
18—19世紀在歐洲國家舉辦的大型工業展覽會，促進了關于技術和器物文化的審美問題的討論。1798年，巴黎舉辦了法國**屆工業產品展覽會。1844年柏林、1849年巴黎分別舉辦了德國和法國全國工業展覽會。真正大規模地展示*新技術成就和問題的展覽會，是1851年的倫敦**屆世界博覽會。參加展覽會的，有來自世界許多國家的1.5萬家展商。在幾個月的展出期間，約有600萬人參觀了展覽。展品有的來自工業高度發達的國家，也有的來自工業生產相對落后的國家。展品代替了藝術作品的地位，被置放在底座上展出，并配有文字說明。參觀者注意力的中心與其說是它們的功能，不如說是它們的審美性質。然而，展覽會也有缺點：工業形式的裝飾太過分，借用技術手段對舊有的、極為費工的產品進行仿制。例如，蒸汽機、紡織機上布滿了哥特式的花紋，金屬椅上油漆了裝飾性的木紋。這些都表現出不好的趣味。關于展覽會的討論引起廣泛的社會反響，有助于加深對器物文化審美層面的理解。
19世紀已經有人著手對器物制作和藝術創作進行比較研究，尋找藝術和藝術設計之間共同的根源，進而闡述器物的制作原則和結構特征。英國學者克瑞（W. Crane）的《設計基礎》（Bases of Design，London：George Bell &Sons）一書就是這類成果之一。它被譯成多種文字，對藝術設計的誕生和發展產生了重要的影響。
藝術設計十五講(第二版) 作者簡介
凌繼堯，北京大學本科和研究生畢業，現為東南大學藝術學院教授、博士生導師。國務院學位委員會第五、六屆藝術學學科評議組成員，曾是藝術學國家重點學科帶頭人。主要著作有《西方美學史》、《美學十五講》、《凌繼堯藝術學美學文集》（上下卷）、《凌繼堯學術代表作》、《重估俄蘇美學》、《西方美學通識課》、《設計概論》、《中國藝術批評史》（主編）、《藝術設計學》（合著）、《經濟審美化研究》（合著）等。
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