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當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健L畫與哲學(xué)十講 版權(quán)信息
- ISBN：9787100209922
- 條形碼：9787100209922 ; 978-7-100-20992-2
- 裝幀：70g膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>>
當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健L畫與哲學(xué)十講 本書特色
聽聽既是研究者又是藝術(shù)家的顧躍老師是如何講述當(dāng)代藝術(shù)的那些事兒的…… 本書的書名《當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健吩醋?969年在瑞士伯爾尼美術(shù)館舉辦的一次展覽的名稱，這是西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中*具影響的展覽之一，此次展覽強(qiáng)調(diào)了一種主觀性藝術(shù)，藝術(shù)家將自己的態(tài)度或者內(nèi)心世界直接轉(zhuǎn)化到作品中，即賦予其內(nèi)心世界以形式。作者以這一觀念為出發(fā)點(diǎn)，系統(tǒng)性地論述了當(dāng)代藝術(shù)的概念及背后的哲學(xué)語(yǔ)境，探討了在面對(duì)復(fù)雜的當(dāng)代文化現(xiàn)象時(shí)，藝術(shù)家必然會(huì)做出的各自不同的回應(yīng)和實(shí)踐。本書針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的十個(gè)主題進(jìn)行闡釋，其中包括“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健薄ⅰ皦K莖”理論的藝術(shù)實(shí)踐、“似與不似”傳統(tǒng)畫論，以及“景觀社會(huì)”中身份與非場(chǎng)所空間等。書后附作者在近三十年創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作的藝術(shù)作品的精美插圖。作者在書寫的過(guò)程中，將自身沉浸在畫者、研究者與觀者三個(gè)角色的置換中，精神性在可見與不可見的自然中，終將感知世界把握成一幅畫作。
當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健L畫與哲學(xué)十講 內(nèi)容簡(jiǎn)介
正在發(fā)生中的當(dāng)代藝術(shù)是難于判斷的，這是由其特性決定的。該領(lǐng)域以打亂舊有知識(shí)排序，也包括對(duì)自身系統(tǒng)舊概念的顛覆為工作性質(zhì)，與以理性分析、科學(xué)實(shí)證為主要工作方法的其他領(lǐng)域相配合，推動(dòng)著人類文明的進(jìn)步。作者顧躍做了一項(xiàng)不容易的工作，以極大的勇氣整理、歸納、排序這個(gè)以打亂排序?yàn)橹饕侄蔚念I(lǐng)域，并對(duì)諸多現(xiàn)象和理論成果從多方面進(jìn)行了再闡釋。這本《當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健穼?duì)藝術(shù)從業(yè)者和愛好者都具有工具書的意義。
當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健L畫與哲學(xué)十講 目錄
序一
序二
**講 當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问?從形式到語(yǔ)境
第二講 意義與無(wú)意義/可見與不可見
第三講 似與不似/胸?zé)o成竹
第四講 符號(hào)重構(gòu)與圖像觀念
第五講 當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞
第六講 “塊莖”理論的藝術(shù)實(shí)踐
第七講 材料與形象
第八講 凝視與被凝視
第九講 劇場(chǎng)性的“綿延”——邁克爾·弗雷德的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)介入
第十講 “景觀社會(huì)”中身份與非場(chǎng)所空間
附錄 疊影——關(guān)于我的創(chuàng)作關(guān)鍵詞
序二
**講 當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问?從形式到語(yǔ)境
第二講 意義與無(wú)意義/可見與不可見
第三講 似與不似/胸?zé)o成竹
第四講 符號(hào)重構(gòu)與圖像觀念
第五講 當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞
第六講 “塊莖”理論的藝術(shù)實(shí)踐
第七講 材料與形象
第八講 凝視與被凝視
第九講 劇場(chǎng)性的“綿延”——邁克爾·弗雷德的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)介入
第十講 “景觀社會(huì)”中身份與非場(chǎng)所空間
附錄 疊影——關(guān)于我的創(chuàng)作關(guān)鍵詞
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當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健L畫與哲學(xué)十講 節(jié)選
《當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问剑豪L畫與哲學(xué)十講》： 中國(guó)畫沒(méi)有表現(xiàn)陰影，所以無(wú)法判斷畫上的時(shí)間和光照來(lái)自何處，物體的深度不能有效地表現(xiàn)出來(lái)。 印象派畫家馬奈的畫作《杜依勒花園的音樂(lè)會(huì)》（1862）展現(xiàn)了雜亂無(wú)章的場(chǎng)景，“沒(méi)影點(diǎn)”變得模糊不清，無(wú)中心人物，主次結(jié)構(gòu)不見了，馬奈取消了畫面的豎直線條和畫面上的水平線條。古埃及畫家尊崇一條3000年不變的規(guī)則，即表現(xiàn)面部側(cè)面、軀干正面、腿部側(cè)面的審美定則。從《船》（1873）到《駛船》（1874），從水平線和沒(méi)影點(diǎn)的觀察角度上，馬奈捕捉了隨即式、不被注意的時(shí)刻，將視點(diǎn)移除到畫面之外。 莫奈將觀者的視角一再提高，一直到水平線完全在畫布上消失的境地。《睡蓮》中只留下水和睡蓮兩個(gè)成分，筆觸的離散導(dǎo)致觀者區(qū)分二者變得越來(lái)越困難，是超越了現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)向的抽象主義狀態(tài)。馬奈的“彎曲水平線”、莫奈的“模糊邊緣”、塞尚的“錯(cuò)位的邊緣”，呈現(xiàn)出不聚焦、彎曲、多視點(diǎn)的景象。 東方的繪畫是將視點(diǎn)落在景物之中，而不是明示觀者對(duì)應(yīng)于所繪景物的位置，如此使觀者產(chǎn)生出與畫中景物強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)性，畫家和自己都在景物之內(nèi)，不是從外向內(nèi)張望。中國(guó)畫的寫意畫法，在日本被稱為“墨意”，對(duì)時(shí)間性是否為線性并不關(guān)心。藝術(shù)家用毛筆將黑色墨汁涂抹到吸墨性極強(qiáng)的軟紙上作畫，心無(wú)旁騖并忽視時(shí)間感，一經(jīng)落筆即無(wú)法再改動(dòng)。寫意畫的精神從畫家的筆下涌出，符合東方的時(shí)間觀概念。 西方繪畫中的時(shí)間性存在是畫者可隨時(shí)停下來(lái)，并改變過(guò)去設(shè)計(jì)的結(jié)果。15世紀(jì)尼德蘭畫家凡·艾克（Hubertvan Eyck）發(fā)明油畫顏料的成果使得畫家有能力去塑造凝結(jié)瞬間的作品至今已歷經(jīng)滄桑。 （1）空間的同時(shí)性 西方的立體派與佛經(jīng)中“風(fēng)與水”的故事來(lái)理解立體派。一陣風(fēng)拂過(guò)池塘卷起層層漣漪，原先水面中的倒影碎成波光粼粼的一片，水面呈現(xiàn)多面、支離破碎的世界，觀者茫然失措無(wú)法確認(rèn)池塘下的水中何物，只待到水面平靜才會(huì)一目了然。立體派將空間、時(shí)間分割成一個(gè)個(gè)小塊，其表現(xiàn)出的實(shí)在混亂的表象就如同風(fēng)之于水面那樣，它通過(guò)萬(wàn)花筒圖案和昆蟲復(fù)眼視象式圖案參照給觀眾立體派的藝術(shù)理念。 在立體派看來(lái)，物體的色彩取決于相對(duì)運(yùn)動(dòng)，即色彩的變化是速度的增加，造成空間發(fā)生嚴(yán)重收縮，在光速的情況下色彩只能是白、黑、灰、褐幾種中性色調(diào)。立體派將陰影的一致性也抹除了，不考慮光源位于何處，陰影被或東或西地涂抹在各個(gè)小圖塊上，使觀者重新思考“光投影子的意義”。 杜尚的作品《下樓梯的裸女》（1912）是“通過(guò)對(duì)運(yùn)動(dòng)的抽象表現(xiàn)來(lái)表述時(shí)間與空間”。這是一種時(shí)間同時(shí)性的“凝滯”，如同佛教故事中風(fēng)吹池水之后的平靜狀態(tài)。 （2）發(fā)生與事件的時(shí)刻 超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格里特的作品《定住的時(shí)間》（1935）展現(xiàn)了時(shí)間和運(yùn)動(dòng)只會(huì)在唯一可能的情況下停住，即光速運(yùn)動(dòng)。“我并沒(méi)有想出概念，只是想出了圖像。……圖形畫出來(lái)之后，接下來(lái)就可以考慮它與概念或文字可能有的關(guān)聯(lián)了。這并非不對(duì)頭，因?yàn)閳D像、概念和文字是對(duì)同一個(gè)東西——思想——的不同認(rèn)識(shí)方式。” 波洛克以印第安人做沙畫的方式人手，像莫奈一樣把握住“現(xiàn)在”這一時(shí)刻。他創(chuàng)作出了不專注于圖像本身，而是反映創(chuàng)作過(guò)程中的不可見時(shí)刻；他將腕下細(xì)微精細(xì)的動(dòng)作放大為巨幅尺寸下身體的癲狂起舞，得到的不是將沙畫替換為某樣“東西”的油彩圖形，而是藝術(shù)家在現(xiàn)在時(shí)刻的能量化為運(yùn)動(dòng)的心理圖案記錄。沒(méi)有起點(diǎn)和終點(diǎn)，這也是時(shí)間連續(xù)性的主要內(nèi)容。 波洛克認(rèn)為，自己并沒(méi)有畫任何“東西”而只是表現(xiàn)能量和張力。觀看畫作沒(méi)有固定方向，亦無(wú)中心與邊緣之分，每一寸畫面都很重要，即場(chǎng)比粒子重要，過(guò)程比物體重要。往昔畫家在作畫時(shí)用畫筆與畫布接觸，體現(xiàn)了因果律關(guān)系，在畫筆點(diǎn)向畫布的瞬間是因，落筆之處是果。而波洛克在作畫時(shí)讓色墨從空中墜下，用滴灑的方式不與畫布接觸，色墨有一段時(shí)間的穿越空間的過(guò)程，形成一股液體流，在因與果的空隙中出現(xiàn)一段短暫的失控階段，亞里士多德稱之為“潛期”（因與果之間存在一個(gè)捉摸不定的階段）。 弗朗西斯·培根和笛卡爾在他們的研究體系中堵死了這個(gè)間隙，這樣一來(lái)，行為和結(jié)果之間就塞不進(jìn)任何東西了，直到波洛克在創(chuàng)作過(guò)程中留下了一個(gè)懸而未決的時(shí)刻——?jiǎng)?chuàng)造了一個(gè)裂口，讓潛期再度廁身其內(nèi)。 ……
當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健L畫與哲學(xué)十講 作者簡(jiǎn)介
顧躍，2008年畢業(yè)于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，獲博士學(xué)位，曾擔(dān)任中國(guó)國(guó)家博物館理論與創(chuàng)作研究室主任，現(xiàn)任澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院副教授，博士研究生導(dǎo)師。為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京大學(xué)視覺(jué)與圖像研究中心客座研究員，清華大學(xué)吳冠中藝術(shù)研究中心研究員，粵港澳大灣區(qū)美術(shù)家聯(lián)盟油畫藝術(shù)委員會(huì)副主任。其作品曾多次參加國(guó)內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)展、獲獎(jiǎng)并被收藏。著有《重影：顧躍當(dāng)代美術(shù)論稿》《20世紀(jì)主題性油畫創(chuàng)作研究》等，并發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇。
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