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17-19世紀法國美學主潮 版權信息
- ISBN：9787100202992
- 條形碼：9787100202992 ; 978-7-100-20299-2
- 裝幀：70g膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
17-19世紀法國美學主潮 內容簡介
《17-19世紀法國美學主潮》以時間為序，分別討論17、18、19世紀的法國美學。**部分以古典主義奠基為主題。第二部分是全書重點，以美和趣味為主題，分別討論克魯薩、杜博、安德烈、巴托、孟德斯鳩和杜博的美學思想。第三部分以美的失勢為主題，討論模仿問題、庫贊美學、丹納決定論、表現與同情問題。全書在全面整理法國美學主要文獻的基礎上，圍繞古典主義這一總論域探討法國美學的體系性面貌。無論是文獻整理還是對法國美學體系的認定，在國內均屬首次，有填補空白價值。
17-19世紀法國美學主潮 目錄
導論 古典主義主潮的緣起與依據
**節 “美學競賽”中的法蘭西時刻
第二節 文獻的再整理
第三節 主潮美學史
**部分 17世紀：古典主義奠基
**章 古典主義美學的體制成因
**節 絕對主義及其敵人
第二節 黎塞留的戲劇振興政策
第三節 路易十四的全面藝術政策
第四節 輝煌背后
第二章 笛卡爾的美學幽靈（上）
**節 前克朗茨時期狀況
第二節 克朗茨的笛卡爾美學論
第三節 議論紛錯
第四節 平議與影響
第三章 笛卡爾的美學幽靈（下）
**節 引子：一幅普桑作品
第二節 笛卡爾論激情及其表現
第三節 勒布倫有關表現的演講
第四節 勒布倫的面部研究
第五節 王家學院的規矩
第四章 古今之爭
**節 古今之爭的寫法
第二節 法國戰況始末
第三節 參戰人物及其論題
第四節 古典主義的內在矛盾
第二部分 18世紀：美與趣味
**章 連續與斷裂：在古典主義與啟蒙美學之間
**節 古典主義的表里與啟蒙二元性
第二節 暗線：“不可名狀”
第二章 克魯薩的《論美》
**節 《論美》其書
第二節 美的一般觀念
第三節 美的一般原理
第四節 美的感覺論
第五節 克魯薩的美學史位置
第三章 杜博的情感主義
**節 《對詩與畫的批判性反思》
第二節 “人工激情”論
第三節 公眾情感判斷的有效性
第四節 未盡的對話
第四章 安德烈的《談美》
**節 《談美》
第二節 寫作動機
第三節 美的分類法
第四節 美在統一
第五節 安德烈美學的特征
第五章 巴托的摹仿論
**節 巴托的真正貢獻
第二節 為何尋求單一原則
第三節 摹仿與愉悅
第四節 摹仿與自然
第五節 從巴托到康德
第六章 孟德斯鳩的趣味學說
**節 文獻說明
第二節 催生《論趣味》的三個契機
第三節 趣味的定義
第四節 趣味的標準
第五節 藝術的規則
第六節 大師的草圖
第七章 狄德羅的“美在關系”
**節 批判與起點
第二節 “關系”的客觀與主觀
第三節 “關系”的普遍與開放
第四節 非典型古典主義者
第三部分 19世紀：美的失勢
**章 兩次轉向
第二章 “理想”之變：摹仿問題
**節 巴托的遺產與藝術體系的成毀
第二節 “理想美”的學院之爭
第三節 摹仿與理想的對觀
第四節 原則的變更與“理想”的科學化
第五節 反理想與反摹仿論
第三章 庫贊美學述要
**節 庫贊及其《論真美善》
第二節 庫贊美學三層次
第三節 折中主義
第四節 批評之聲
第五節 歷史位置
第四章 重估丹納決定論
**節 復數的決定論
第二節 決定論的哲學來源
第三節 美學的舊與新
第四節 決定論的張力
附：丹納1851—1964年學術活動略覽
第五章 表現與同情
**節 “表現”的歧義與“同情”的轉型
第二節 美即表現
第三節 同情作為表現之原則
第四節 表現作為情感的顯現
第五節 從“美之學”到表現主義
結論 古典主義“美之學”的歷史真容
參考文獻
附錄 主要美學家簡介
后記
展開全部
17-19世紀法國美學主潮 節選
為藝術尋找一個“單一原則”，這是前所未有的事情。關于巴托此舉的動機，研究者們有多種推測。本節將參考巴托自述，考察其中一些代表性觀點。巴托在該書序言開篇交待道：人們往往通過觀察等經驗方式來評判藝術，這導致批評規則太過多樣化。這種過多規則堆積的狀況，被他比喻為一間碩大無朋的倉庫，足可令人想象其無序、混亂與無效。巴托認為，對于評判藝術而言，它不僅毫無助益，反倒礙手礙腳。無論是作為藝術創作者的藝術家，還是作為評判者的藝術愛好者，都同樣為其所累。基于這種狀況，巴托希望能夠輕裝減負，簡化路徑，將形形色色的規則簡化到單一原則之下。他提出應當向“天才的科學家”學習，先收集數據，再發展出一個體系，將各種原則化約為一個一般原則。根據作家的這番動機自述，我們暫且做出如下三條分析：**，純經驗方法的有效性被否定，理由是它阻礙了對藝術之本質的把握。于是這個“單一原則”不會是一個純經驗原則，不會僅僅以觀察等經驗方式為基礎，至少不受經驗之多樣性的干擾。它應該是一個合乎邏輯的理性原則，具有性質上的穩定性，應當能夠揭示美的藝術的普遍的、恒定的、內在的本質。第二，自然科學的方法是重要的參照對象。不過，他盡管如此聲稱，但聯系全書來看，巴托在書中并不曾先收集數據，再化約出一個體系性原則，而是一上來就亮明了“單一原則”的內容。除此之外，自然科學在書中幾次出現時，主要是被用作一個對比項，為論述提供便利。巴托刻意強調科學與藝術的涇渭之別，主張自然科學思維不宜用于對藝術作品的欣賞，以此肯定藝術思維的獨特性。這個思路延續了曾在古今之爭中被集中討論的科學與藝術之別。所以，至少在《被劃歸到單一原則的美的藝術》一書里，巴托并沒有真正地亮明自然科學方法在研究上何以具有相對的優越性。第三，藝術家和藝術愛好者都需要這個單一原則，因此它對于創作和欣賞而言應同等適用。這個原則應當具有*大的一般性和*普遍的適用性，能夠應對雜多而繁復的藝術種類和現象。只有這樣，它才能充當藝術評論的起點和*低準繩。綜上，巴托所尋求的這個“單一原則”應當具備非（超）經驗性、普遍適用性、類科學（且非科學）性。關于驅動巴托尋找單一原則的原因，科爾曼在《法國啟蒙時期的美學思想》一書中提出三種設想：其一，相比于美學和藝術，巴托在數學和物理學上的興趣更為濃厚。而在巴托所生活的時代，物理學通常始于一個原理；其二，巴托于1713年出生，兩年后“太陽王”路易十四（1638-1715）駕崩，而其余威不滅。換言之，巴托生活在一個高度集權化、集中化的法國政治生態中；其三，巴托希望表明美的藝術是自主的，即擁有獨特的基礎和功能，也就是唯一的、共同的本質，其單一原則不同于科學或宗教，反之，如果眾藝術無法歸結為單一原則，而是有多個原則的話，那么它們很有可能是異質的，缺乏共同的本質作為統一的基礎。對照前文，科爾曼提出的**種設想可充實我們的第二條分析。而科爾曼提出的第二種設想，乍看起來像是過度關聯。然而，如若考慮到《被劃歸到單一原則的美的藝術》一書開篇的獻詞乃是題獻給尚未主政的太子路易十五（1729-1765）的，則應該肯定，科爾曼的設想有一定依據。綜合以上兩種設想可以推知，巴托對“單一原則”的找尋，不單有意識地著眼于藝術本身的問題，也深深浸染著時代精神——包括科學精神和政治環境。不過，說到時代精神，恐怕沒有哪種思想比笛卡爾哲學更深刻地塑造著17、18世紀的法國人。《被劃歸到單一原則的美的藝術》中假設過一位哲學型的藝術家（philosophical artist），他擁有敏感善思的心靈，是藝術規則的立法者，其立法的路徑是長時間的觀察繼而做出總結。③這位哲學型的藝術家不一定指笛卡爾，倒更像一位帶有經驗主義傾向的自然科學家；但他對知識之基礎的尋求，很容易令人聯想到笛卡爾。……
17-19世紀法國美學主潮 作者簡介
張穎，哲學博士。專著：《存在主義時代的理論與藝術》《意義與視覺：梅洛-龐蒂美學及其他》 譯著：《意義與無意義》《大象無形，或論繪畫之非客體》《思想的想象——圖說世界哲學通史》。
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