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裝飾藝術(shù)全書 版權(quán)信息
- ISBN：9787568075831
- 條形碼：9787568075831 ; 978-7-5680-7583-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
裝飾藝術(shù)全書 本書特色
本書作為Art Deco裝飾藝術(shù)風(fēng)格的權(quán)威指南，在國內(nèi)尚無一本如此宏大而又全面、裝幀奢華的有關(guān)Art Deco的書能與她媲美。她的內(nèi)容幾乎涵蓋了Art Deco的所有方面，包括各種工藝、眾多作品及所有重要的藝術(shù)設(shè)計(jì)師。為了更好地照顧讀者的閱讀體驗(yàn)，她還遵照英文版原書的裝幀和印刷形式，由同一家印刷廠原汁原味地呈現(xiàn)了英文版原書的高品質(zhì)質(zhì)量和精美裝幀。
裝飾藝術(shù)全書 內(nèi)容簡(jiǎn)介
Art Deco是裝飾藝術(shù)的*終成果，是一種極具魅力和影響力的藝術(shù)風(fēng)格，它塑造了現(xiàn)代奢華的流行理念的風(fēng)格，而其純粹的線條、明了的構(gòu)圖、優(yōu)美的裝飾紋案和耐人尋味的美感又不能簡(jiǎn)單地用奢華來進(jìn)行定義。本書采用1000多幅經(jīng)典的裝飾藝術(shù)對(duì)象和空間的彩色圖片，從家具及室內(nèi)裝飾、雕刻、繪畫、圖案、海報(bào)和裝訂、玻璃、陶瓷、燈飾、紡織、金屬工藝、珠寶等方面，全面而徹底地向讀者介紹了裝飾藝術(shù)的發(fā)展過程。此外，它本著裝飾藝術(shù)的精神，從時(shí)髦的法國家具設(shè)計(jì)師到流行一時(shí)的“現(xiàn)代流線型”風(fēng)格的創(chuàng)造者，所有裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期重要的藝術(shù)設(shè)計(jì)師們都在這本書中被一一講解。對(duì)于裝飾藝術(shù)的精髓而言，這本書的闡述無疑是非常豐富而又引人入勝的，并且具有非常高的權(quán)威性和透徹性。
裝飾藝術(shù)全書 目錄
引言 6
第*部分 產(chǎn)品與大師 12
家具與室內(nèi)裝飾 14
皮埃爾·夏洛 23
唐納德·德斯基 28
莫里斯·迪弗雷納 34
保羅·杜普雷-拉豐 38
讓-米歇爾·弗蘭克 42
保羅-西奧多·弗蘭克爾 48
艾琳·格雷 52
羅伯特·馬萊-史蒂文斯 56
馬蒂娜（保羅·波烈） 60
夏洛特·佩里安 62
尤金·普林茨 66
阿爾芒-阿爾貝·拉托 72
雅克-埃米爾·魯爾曼 79
休與馬雷 88
雕塑 96
季米特里·奇帕若斯 104
卡爾·保羅·詹內(nèi)懷恩 110
鮑里斯·洛維特-洛斯基 114
讓·馬特爾和喬爾·馬特爾 118
古斯塔夫·米克洛斯 122
約翰-菲利普·普里斯 126
繪畫、圖形設(shè)計(jì)、招貼和書籍裝幀 130
羅絲·阿德勒 137
保羅·博內(nèi) 142
卡桑德爾（阿道夫·穆隆） 148
保羅·科林 152
讓·杜巴斯 156
埃爾特（羅曼·德·蒂爾托夫） 160
皮埃爾-埃米爾·勒格蘭 164
塔瑪拉·德·蘭陂卡 170
弗朗索瓦-路易斯·施米德 174
玻璃 178
約瑟夫-加布里埃爾·阿爾吉-盧梭 184
道姆兄弟公司 188
弗朗索瓦-埃米爾·德克爾舍蒙 192
勒內(nèi)·拉里克 196
莫里斯·馬里諾 202
陶瓷 206
勒內(nèi)·布索 214
克拉麗斯·克利夫 216
埃米爾·德克爾 220
維克托·施雷肯戈斯特 224
照明 228
阿爾貝·舍雷 234
讓·佩澤爾 238
西蒙兄弟公司 242
紡織品 246
伊萬·達(dá)·席爾瓦·布魯恩斯 255
岡塔·斯托爾茲爾
（斯塔德勒·斯托爾茲爾） 260
銀、金屬、漆和琺瑯 264
埃德加·勃蘭特 273
Desny公司 280
讓·杜南 284
讓·普弗卡特 294
珠寶 298
卡地亞 306
富凱公司 310
雷蒙·唐普利耶 314
第二部分 設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家和
制造商A-Z 316
引文來源 528
致謝 529
圖片來源 530
詞匯表 532
參考書目 534
第*部分 產(chǎn)品與大師 12
家具與室內(nèi)裝飾 14
皮埃爾·夏洛 23
唐納德·德斯基 28
莫里斯·迪弗雷納 34
保羅·杜普雷-拉豐 38
讓-米歇爾·弗蘭克 42
保羅-西奧多·弗蘭克爾 48
艾琳·格雷 52
羅伯特·馬萊-史蒂文斯 56
馬蒂娜（保羅·波烈） 60
夏洛特·佩里安 62
尤金·普林茨 66
阿爾芒-阿爾貝·拉托 72
雅克-埃米爾·魯爾曼 79
休與馬雷 88
雕塑 96
季米特里·奇帕若斯 104
卡爾·保羅·詹內(nèi)懷恩 110
鮑里斯·洛維特-洛斯基 114
讓·馬特爾和喬爾·馬特爾 118
古斯塔夫·米克洛斯 122
約翰-菲利普·普里斯 126
繪畫、圖形設(shè)計(jì)、招貼和書籍裝幀 130
羅絲·阿德勒 137
保羅·博內(nèi) 142
卡桑德爾（阿道夫·穆隆） 148
保羅·科林 152
讓·杜巴斯 156
埃爾特（羅曼·德·蒂爾托夫） 160
皮埃爾-埃米爾·勒格蘭 164
塔瑪拉·德·蘭陂卡 170
弗朗索瓦-路易斯·施米德 174
玻璃 178
約瑟夫-加布里埃爾·阿爾吉-盧梭 184
道姆兄弟公司 188
弗朗索瓦-埃米爾·德克爾舍蒙 192
勒內(nèi)·拉里克 196
莫里斯·馬里諾 202
陶瓷 206
勒內(nèi)·布索 214
克拉麗斯·克利夫 216
埃米爾·德克爾 220
維克托·施雷肯戈斯特 224
照明 228
阿爾貝·舍雷 234
讓·佩澤爾 238
西蒙兄弟公司 242
紡織品 246
伊萬·達(dá)·席爾瓦·布魯恩斯 255
岡塔·斯托爾茲爾
（斯塔德勒·斯托爾茲爾） 260
銀、金屬、漆和琺瑯 264
埃德加·勃蘭特 273
Desny公司 280
讓·杜南 284
讓·普弗卡特 294
珠寶 298
卡地亞 306
富凱公司 310
雷蒙·唐普利耶 314
第二部分 設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家和
制造商A-Z 316
引文來源 528
致謝 529
圖片來源 530
詞匯表 532
參考書目 534
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裝飾藝術(shù)全書 節(jié)選
在本書中，“裝飾藝術(shù)”這一術(shù)語常用于描述兩次世界大戰(zhàn)之間在巴黎的沙龍展上所出現(xiàn)的裝飾風(fēng)格。沙龍，是一個(gè)為藝術(shù)家們提供表演場(chǎng)所的舞臺(tái)，無論是裝飾藝術(shù)還是應(yīng)用藝術(shù)都被涵蓋在內(nèi)，藝術(shù)家的*新創(chuàng)作也多是由此進(jìn)入評(píng)論家和公眾視野的，政府和博物館官員被授權(quán)在這里為各自的機(jī)構(gòu)購買藝術(shù)作品。早在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，沙龍便已經(jīng)成為引人矚目的年度活動(dòng)，由國家和州政府的委員會(huì)和審查團(tuán)批準(zhǔn)和精心管理，以確保傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)得以傳承和延續(xù)。沙龍十分重視對(duì)傳統(tǒng)的傳承，激進(jìn)的設(shè)計(jì)常常遭到拒絕。這意味著，當(dāng)變革來臨的時(shí)候，它會(huì)呈現(xiàn)出平緩漸進(jìn)的態(tài)勢(shì)。 巴黎沙龍展上的裝飾藝術(shù)是一種給人以感官刺激的風(fēng)格，混合著奢華、安逸、異國情調(diào)和享樂色彩。它契合了人們戰(zhàn)后的心境：享受和平的自由，渴望冒險(xiǎn)，充滿獵奇的熱情。另外一種更簡(jiǎn)潔的、更注重功能的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，常被納入裝飾藝術(shù)的范疇，但在此處，為了將它與巴黎的“高端風(fēng)格”（high-style）區(qū)別開，將它劃入了“現(xiàn)代主義”。現(xiàn)代主義的理念根植于更為理性的社會(huì)價(jià)值觀，即未來人們將不再只為少數(shù)精英階層提供手工制品，而是為整個(gè)社會(huì)服務(wù)，進(jìn)行大批量機(jī)械生產(chǎn)活動(dòng)。 許多藝術(shù)流派都為裝飾藝術(shù)的產(chǎn)生提供了靈感，如20世紀(jì)早期以反學(xué)院派為特征的先鋒畫派：野獸派、俄國構(gòu)成主義、立體主義、荷蘭風(fēng)格派和意大利未來主義等。另一源泉來自芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)立者佳吉列夫（Diaghilev），他于1909前往巴黎，隨后便以明快的色彩和新穎的設(shè)計(jì)感染了整個(gè)巴黎。 裝飾藝術(shù)家還發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)重要的創(chuàng)作靈感，即1922年11月霍華德·卡特（HowardCarter）發(fā)現(xiàn)的埃及圖坦卡蒙王的陵墓。墓中的圖案有埃及文化和美索不達(dá)米亞文化的源流，如（古代亞述及巴比倫的）金字形神塔、蓮花、有翼圓盤、方尖碑、圣甲蟲和禿鷲等，這些都為藝術(shù)家們提供了靈感。類似的例子還有從南美遺址中獲得的哥倫比亞的裝飾物，包括瑪雅和阿茲臺(tái)克寺廟的淺浮雕等。但即便如此，西非才是異國文化當(dāng)中對(duì)裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師們影響*大的源流。設(shè)計(jì)師們充分利用了19世紀(jì)末20世紀(jì)初來自加蓬、達(dá)荷美（貝寧共和國的舊稱）、象牙海岸、加納和剛果等殖民地文物中所發(fā)現(xiàn)的民族樣式。 裝飾藝術(shù)的詞匯含有明顯的矛盾特性：一方面，有采用稀有、奢侈材料精心制成的，提供給精英階層、國際化的和富裕的客戶的特殊物品；另一方面，又有采用大規(guī)模生產(chǎn)、使用合成塑料或鍍鉻金屬等廉價(jià)材料制成的，提供給廣大普通民眾的商品。還有20世紀(jì)30年代大受歡迎的流線型汽車或廚具等，它們表面雖然沒有裝飾，但其造型本身便是裝飾式樣，因此也屬于裝飾藝術(shù)的范疇。現(xiàn)在的邁阿密南海灘地區(qū)，也已成為渴望一睹裝飾藝術(shù)風(fēng)格建筑人士的打卡地，僅僅只是因?yàn)樵摰貐^(qū)的建筑外墻上繪有明媚的色彩（如橙色和紫色），而紐約市的克萊斯勒大廈，因其擁有大量的裝飾而被歸入裝飾藝術(shù)風(fēng)格。 所有這一切產(chǎn)生了一種高度復(fù)雜的視覺語言，它引發(fā)了一場(chǎng)對(duì)風(fēng)格定義的爭(zhēng)論，即：能否用一個(gè)術(shù)語來對(duì)它進(jìn)行全面且準(zhǔn)確的描述；歸根到底，是否能用任何一個(gè)單一的術(shù)語來定義如此廣泛的影響和諸多實(shí)踐。盡管如此，在數(shù)學(xué)界大多數(shù)人士看來，對(duì)于在兩次世界大戰(zhàn)期間出現(xiàn)的此類藝術(shù)風(fēng)格，“裝飾藝術(shù)”一詞仍然是它*合適的名稱。30年之后，在各類出版物、展覽及拍賣會(huì)的影響下，“裝飾藝術(shù)”一詞重回公眾視野，大眾仍然對(duì)這個(gè)名稱有著強(qiáng)烈的共識(shí)。因此，描述兩戰(zhàn)期間出現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格，“裝飾藝術(shù)”是否是唯一恰當(dāng)?shù)拿Q這一問題，想必已不再有討論的必要。很久以前，“妖怪已被放出了魔瓶”，“裝飾藝術(shù)”這個(gè)一度在無數(shù)期刊、書籍、展覽中使用過的名稱，如今再拒絕它已沒有任何意義了。所以，與其去指出概念的混亂，不如說風(fēng)格多樣性也是它的一種特性，這也給我們帶來了一項(xiàng)有趣的挑戰(zhàn)。 裝飾藝術(shù)是在1925年的國際裝飾藝術(shù)博覽會(huì)上得名的，而該藝術(shù)博覽會(huì)是一個(gè)專注于裝飾藝術(shù)的全球性大型展會(huì)。這次展覽策劃了很長(zhǎng)時(shí)間，由于一戰(zhàn)不得不推遲了十年。在它終于獲批并得以舉辦之際，正值戰(zhàn)后法國民族主義浪潮涌現(xiàn)之時(shí)，因而，它被看作是一個(gè)可以促進(jìn)法國設(shè)計(jì)行業(yè)發(fā)展、幫助法國取得國際風(fēng)格和品位權(quán)威身份的平臺(tái)。雖然德國和美國出于各自的原因沒有參加，但絕大多數(shù)歐洲國家都參加了這次博覽會(huì)，此次展覽獲得了巨大的成功。 展覽設(shè)在巴黎，巴黎本身就是一個(gè)勝地。主展館設(shè)在巴黎市中心地段，占地超過29公頃。其中絕大多數(shù)參展商來自法國，以黃金地段濱海藝術(shù)中心的榮軍院廣場(chǎng)為主展區(qū)。在這里，著名的巴黎百貨公司一家接一家地開張，爭(zhēng)奇斗艷。巴黎*近一次大型展覽的標(biāo)志性建筑，1900年建造的大皇宮和小皇宮，成為展示奢華設(shè)計(jì)裝置的舞臺(tái)。參觀者進(jìn)入展區(qū)需要通過12個(gè)獨(dú)特的入口，且這些入口由不同的藝術(shù)家或公司設(shè)計(jì)。埃菲爾鐵塔被掛上了汽車公司雪鐵龍的廣告，巴黎的夜空被鐵塔上閃閃發(fā)亮的雪鐵龍標(biāo)志照亮。 博覽會(huì)期間，巴黎客廳的“高端風(fēng)格”或奢侈藝術(shù)達(dá)到了頂峰，因?yàn)楣そ澈蜕倘嗽谏萑A的環(huán)境中展示了他們的藝術(shù)品，意在激發(fā)人們?nèi)蕵罚ハ硎堋＿@是首次裝飾藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)在重要的國際展會(huì)中蓋過其他而成為主角，當(dāng)然購買商品與消費(fèi)者表達(dá)個(gè)性的欲望密不可分。 那些著名的巴黎百貨公司，在傳統(tǒng)的經(jīng)營模式下，只銷售家具制造商生產(chǎn)的產(chǎn)品，而到了20世紀(jì)20年代，它們開始建立自己的藝術(shù)工作室，聘請(qǐng)自己的設(shè)計(jì)師，為潛在的客戶提供更多的選擇，從而增加利潤。包括Pomone、Primavera和LaMa？trise在內(nèi)的一些工作室，聘請(qǐng)了當(dāng)時(shí)著名的設(shè)計(jì)師，如保羅·福洛（PaulFollot）、勒內(nèi)·普羅烏（René Prou）、莫里斯·迪弗雷納（Maurice Dufrène）和羅伯特·布洛克（Robert Block）等來管理。 20世紀(jì)20年代和30年代，休閑旅游的興起為這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師帶來了新的挑戰(zhàn)和機(jī)會(huì)，也為渴望在*豪華和*新潮的環(huán)境中冒險(xiǎn)的游客創(chuàng)造了條件。這一時(shí)期建造的遠(yuǎn)洋客輪，體現(xiàn)了裝飾藝術(shù)風(fēng)格的華麗和典雅。沒有哪一艘輪船比法國航線上的“諾曼底”號(hào)更能體現(xiàn)對(duì)豪華內(nèi)飾的重視了。“諾曼底”號(hào)于1923年10月首航，正值華爾街發(fā)生經(jīng)濟(jì)危機(jī)的第三年，作為當(dāng)時(shí)世界上*大的輪船，它的室內(nèi)裝飾凝聚了眾多法國設(shè)計(jì)師的心血。勒內(nèi)·拉里克（René Lalique）、雅克-埃米爾·魯爾曼、休與馬雷（Süe et Mare）、雷蒙德·蘇布斯（Raymond Subes）等都參與了設(shè)計(jì)，卡桑德爾（Cassander，即Adolphe Mouron）為之設(shè)計(jì)了一組著名的招貼。有關(guān)旅行的招貼往往采用裝飾圖案和圖形，創(chuàng)造出優(yōu)雅而浪漫的情境，傳遞了極具吸引力的異國浪漫情調(diào)。火車成為旅行中另外一種引人矚目的現(xiàn)代交通工具，流線型的設(shè)計(jì)成為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性特征，可以在火車和火車站的設(shè)計(jì)中看到。列車“先鋒者微風(fēng)”號(hào)（PioneerZephyr）于1934年在芝加哥建造而成，外部采用高度拋光的不銹鋼波紋板狀不銹鋼，極具速度感和力量感，內(nèi)部空間豪華時(shí)尚、簡(jiǎn)潔整齊。 隨著裝飾藝術(shù)傳播到歐洲殖民地，包括印度、澳大利亞、新西蘭、埃塞俄比亞和南非等地，經(jīng)過五年或十年的時(shí)間后，風(fēng)格也受到了不同國家和地區(qū)的影響。它的裝飾主題和圖形常常和異國文化融合，并相互補(bǔ)充。通過好萊塢電影，它被傳播到更多遙遠(yuǎn)的地區(qū)，并被視作現(xiàn)代主義風(fēng)格的象征。20世紀(jì)40年代早期開始傳播的裝飾藝術(shù)，在20世紀(jì)60年代產(chǎn)生了巨大的國際影響，近些年來，隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，其傳播得更為廣泛。它的大多數(shù)內(nèi)容與地方語言組合，成為法國裝飾藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)典元素。 正如在法國它取代了新藝術(shù)風(fēng)格一樣，20世紀(jì)20年代后期，裝飾藝術(shù)風(fēng)格又開始讓位于現(xiàn)代主義，這一發(fā)展在1925年巴黎國際博覽會(huì)上便已初現(xiàn)端倪。裝飾藝術(shù)的主旨是，形式必須服務(wù)于功能，這也是后來大部分設(shè)計(jì)學(xué)派所遵循的準(zhǔn)則。但是，一些早期的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師對(duì)裝飾和手工藝的觀點(diǎn)較為極端，因此接受度并不高。 1925年，巴黎博覽會(huì)的盛況引發(fā)了裝飾藝術(shù)國際浪潮，一年之后，一批現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師為人所知，包括羅伯特·馬萊-史蒂文斯（Ro-bert Mallet-Stevens）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）、弗朗西斯·茹爾丹（Francis Jourdain）、皮埃爾·夏洛（pierre Pierre Chareau）和勒內(nèi)·赫伯斯特（René Herbst），他們倡導(dǎo)并支持大規(guī)模機(jī)械生產(chǎn)，并從中預(yù)見了新機(jī)械時(shí)代的未來。他們反對(duì)精致昂貴的奢侈品，譴責(zé)那些追求享樂、只服務(wù)于精英階層的設(shè)計(jì)。他們?cè)噲D重新定義手工業(yè)者的作用，因?yàn)樽怨乓詠恚止I(yè)者就擅長(zhǎng)生產(chǎn)奢華獨(dú)特的作品，而不是那些適應(yīng)時(shí)代需求的產(chǎn)品。 20世紀(jì)20代后期，現(xiàn)代主義的影響力日益增強(qiáng)，盡管許多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師都認(rèn)同現(xiàn)代主義的基本原則，卻并沒有嚴(yán)格地遵照功能主義的所有要求。1928年，一位經(jīng)驗(yàn)豐富、德高望重的設(shè)計(jì)師保羅·福洛道出了大家的心聲： 我們知道，僅僅只滿足基本需求對(duì)于人們而言遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，多余的裝飾對(duì)他們來說是不可或缺的……否則，我們也應(yīng)該抵制音樂、鮮花和香水……甚至女士們的笑容！ 實(shí)際上，這是人們當(dāng)時(shí)的普遍觀念。即便一些極端現(xiàn)代主義者倡導(dǎo)將裝飾完全從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的語匯中剔除，他們也極難說服尋常客戶們改變他們的喜好，接受這種突如其來的變化。于是，便出現(xiàn)了一種妥協(xié)：在保留裝飾元素的前提下，用機(jī)器制造的產(chǎn)品取代過去的手工藝制品，但諷刺的是，這些裝飾元素通常要靠手工完成。 在法國之外的地方，功能主義有著較長(zhǎng)的歷史，進(jìn)入20世紀(jì)以后，它支配了絕大多數(shù)歐洲國家的裝飾藝術(shù)觀念。1907年，德國的赫爾曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）在慕尼黑等地組建了德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund），發(fā)展出早期維也納分離派和格拉斯哥學(xué)派的幾何形式與概念。不同于法國新藝術(shù)風(fēng)格對(duì)花卉、昆蟲和苗條少女形象的鐘愛，也不同于德國本土的青年風(fēng)格，德意志制造聯(lián)盟尋求的是建立傳統(tǒng)手工藝與機(jī)械化大生產(chǎn)之間的關(guān)聯(lián)，這涉及如何制定適應(yīng)新興機(jī)械化生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)，并讓合格的設(shè)計(jì)師加入行業(yè)中。隨著這些概念的一步步實(shí)施，裝飾的地位成為次要的問題。1919年，德國包豪斯學(xué)校在魏瑪成立，這是繼德意志制造聯(lián)盟之后的又一進(jìn)步，包豪斯的現(xiàn)代主義在20世紀(jì)20年代后期對(duì)美國的裝飾藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。 戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，包豪斯影響了斯堪的納維亞和其他歐洲國家裝飾藝術(shù)的發(fā)展。裝飾物主要限于在法國設(shè)計(jì)，這甚至成為法國人在某個(gè)歷史時(shí)期對(duì)藝術(shù)的一種特殊偏好。只有在美國，法國裝飾風(fēng)格才得到了較大程度的使用和推廣，美國建筑師將其運(yùn)用于摩天大樓及電影院的設(shè)計(jì)。例如，1932年紐約無線電城音樂廳的室內(nèi)裝飾，正是法國裝飾藝術(shù)風(fēng)格在美國被運(yùn)用的例子。 總之，我們必須再次強(qiáng)調(diào)裝飾藝術(shù)涉及面廣的問題，即裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代主義以及其他同時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格之間存在交叉重疊的問題，由于專家們?cè)谑褂檬裁葱g(shù)語可以恰當(dāng)?shù)馗爬ㄋ腥狈σ恢碌囊庖姡形吹玫酵耆慕鉀Q。對(duì)于這樣一種復(fù)雜的現(xiàn)象，一種既可以描述奢侈品又可以用于實(shí)用品的風(fēng)格，用一個(gè)術(shù)語去確定其多樣性和統(tǒng)一性，如何呢？但是，即使裝飾藝術(shù)愛好者們同意對(duì)它的風(fēng)格界限保留各自的意見，他們也一致認(rèn)為它的大部分都有一種令人耳目一新的感覺，富有迷人懷舊的魅力。為此，本書也選擇了一些比較邊緣的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，至于是否接受它們，就讓讀者自由選擇吧。
裝飾藝術(shù)全書 作者簡(jiǎn)介
阿拉斯泰爾·鄧肯曾擔(dān)任多年紐約佳士得20世紀(jì)裝飾藝術(shù)部分的指導(dǎo)專家。此外他還著有多部被人熟知的關(guān)于裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的書籍，這本書就是他關(guān)于裝飾藝術(shù)的紀(jì)念碑式著作。
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