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華語(yǔ)電影—新發(fā)展與新探索 版權(quán)信息
- ISBN：9787106053482
- 條形碼：9787106053482 ; 978-7-106-05348-2
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
華語(yǔ)電影—新發(fā)展與新探索 內(nèi)容簡(jiǎn)介
《華語(yǔ)電影：新發(fā)展與新探索》主要內(nèi)容包括新類型與新范式：華語(yǔ)電影類型新發(fā)展與新突破，新講述與新姿態(tài)：中國(guó)故事與全球故事，新命名與新理論：新華語(yǔ)電影、中國(guó)電影學(xué)派與共同體美學(xué)，新技術(shù)與新媒體：華語(yǔ)電影數(shù)字技術(shù)與融媒體研究，新內(nèi)涵與新表演：表演作為一種理論與方法，新工業(yè)與新產(chǎn)業(yè)：產(chǎn)業(yè)新模式與工業(yè)新發(fā)展。
華語(yǔ)電影—新發(fā)展與新探索 目錄
新類型與新范式：華語(yǔ)電影類型新發(fā)展與新突破
“華語(yǔ)電影：新發(fā)展與新探索”大型學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述
站在國(guó)際視野下認(rèn)知中國(guó)電影故事影像的創(chuàng)作發(fā)展
沖破寫實(shí)禁錮
隱晦的歷史與被詮釋的江湖——華語(yǔ)電影主體性重構(gòu)“實(shí)驗(yàn)筆記”分析
一種不該被“忘卻”的類型電影——對(duì)中國(guó)科幻電影“缺席”之思考
詩(shī)意的流淌與現(xiàn)實(shí)的涌動(dòng)：近年中國(guó)詩(shī)性紀(jì)錄片的美學(xué)呈現(xiàn)與探索策略
論21世紀(jì)以來(lái)武俠電影敘事的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向
華語(yǔ)奇幻電影中的共生景觀及其敘事表征
好萊塢電影創(chuàng)意控制權(quán)有限讓渡背景下中國(guó)元素的呈現(xiàn)
家庭倫理作為一種方法：歷史、類型及其生產(chǎn)
類型導(dǎo)向與商業(yè)特質(zhì)——論中國(guó)“新主流導(dǎo)演”的誕生
現(xiàn)實(shí)主義“國(guó)產(chǎn)青春片”的類型探索與超越
“金羊毛”故事模式與華語(yǔ)電影的類型敘事
“國(guó)家電影”建構(gòu)下的“新英雄電影”
“新影鄉(xiāng)”：研究“遷電影”的一種新角度
新講述與新姿態(tài)：中國(guó)故事與全球故事
《大世界》：一個(gè)人的“作家電影”
基于量化統(tǒng)計(jì)的中國(guó)電影新生代導(dǎo)演敘述聚焦風(fēng)格變化探析
新感性的重構(gòu)：當(dāng)代中國(guó)文學(xué)“欲望書寫”的電影改編
恬淡虛境——胡金銓武俠電影的意象美學(xué)
王小帥電影中的“貴陽(yáng)”城市意象研究
和與不同：中美現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片比較研究——以《紅海行動(dòng)》與《勇者行動(dòng)》為例
進(jìn)步觀念、文化建構(gòu)與電影傳統(tǒng)：“昆侖”文化的當(dāng)代闡釋
新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影的跨境敘事與國(guó)家認(rèn)同建構(gòu)
好萊塢三幕劇與中國(guó)故事講述——《流浪地球》敘事研究
國(guó)家、異托邦與政治想象：電影《流浪地球》的意識(shí)形態(tài)分析
新命名與新理論：新華語(yǔ)電影、中國(guó)電影學(xué)派與共同體美學(xué)
略談電影共同體美學(xué)的時(shí)空向度
華語(yǔ)電影如何再造中國(guó)電影學(xué)派
構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派：研究現(xiàn)狀、對(duì)象及意義
論電影工業(yè)美學(xué)與中國(guó)電影學(xué)派的學(xué)理關(guān)系
日常化、問(wèn)題意識(shí)與在地化——CEPA后香港電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作
對(duì)“新主流”話語(yǔ)的知識(shí)考古——闡釋中國(guó)當(dāng)代電影的理論路徑及其誤區(qū)
新發(fā)展與新范式：構(gòu)建華語(yǔ)原創(chuàng)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的新“中國(guó)學(xué)派”
從彭浩翔反類型電影看新世紀(jì)全球類型電影美學(xué)趨勢(shì)
……
新技術(shù)與新媒體：華語(yǔ)電影數(shù)字技術(shù)與融媒體研究
新內(nèi)涵與新表演：表演作為一種理論與方法
新工業(yè)與新產(chǎn)業(yè)：產(chǎn)業(yè)新模式與工業(yè)新發(fā)展
“華語(yǔ)電影：新發(fā)展與新探索”大型學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述
站在國(guó)際視野下認(rèn)知中國(guó)電影故事影像的創(chuàng)作發(fā)展
沖破寫實(shí)禁錮
隱晦的歷史與被詮釋的江湖——華語(yǔ)電影主體性重構(gòu)“實(shí)驗(yàn)筆記”分析
一種不該被“忘卻”的類型電影——對(duì)中國(guó)科幻電影“缺席”之思考
詩(shī)意的流淌與現(xiàn)實(shí)的涌動(dòng)：近年中國(guó)詩(shī)性紀(jì)錄片的美學(xué)呈現(xiàn)與探索策略
論21世紀(jì)以來(lái)武俠電影敘事的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向
華語(yǔ)奇幻電影中的共生景觀及其敘事表征
好萊塢電影創(chuàng)意控制權(quán)有限讓渡背景下中國(guó)元素的呈現(xiàn)
家庭倫理作為一種方法：歷史、類型及其生產(chǎn)
類型導(dǎo)向與商業(yè)特質(zhì)——論中國(guó)“新主流導(dǎo)演”的誕生
現(xiàn)實(shí)主義“國(guó)產(chǎn)青春片”的類型探索與超越
“金羊毛”故事模式與華語(yǔ)電影的類型敘事
“國(guó)家電影”建構(gòu)下的“新英雄電影”
“新影鄉(xiāng)”：研究“遷電影”的一種新角度
新講述與新姿態(tài)：中國(guó)故事與全球故事
《大世界》：一個(gè)人的“作家電影”
基于量化統(tǒng)計(jì)的中國(guó)電影新生代導(dǎo)演敘述聚焦風(fēng)格變化探析
新感性的重構(gòu)：當(dāng)代中國(guó)文學(xué)“欲望書寫”的電影改編
恬淡虛境——胡金銓武俠電影的意象美學(xué)
王小帥電影中的“貴陽(yáng)”城市意象研究
和與不同：中美現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片比較研究——以《紅海行動(dòng)》與《勇者行動(dòng)》為例
進(jìn)步觀念、文化建構(gòu)與電影傳統(tǒng)：“昆侖”文化的當(dāng)代闡釋
新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影的跨境敘事與國(guó)家認(rèn)同建構(gòu)
好萊塢三幕劇與中國(guó)故事講述——《流浪地球》敘事研究
國(guó)家、異托邦與政治想象：電影《流浪地球》的意識(shí)形態(tài)分析
新命名與新理論：新華語(yǔ)電影、中國(guó)電影學(xué)派與共同體美學(xué)
略談電影共同體美學(xué)的時(shí)空向度
華語(yǔ)電影如何再造中國(guó)電影學(xué)派
構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派：研究現(xiàn)狀、對(duì)象及意義
論電影工業(yè)美學(xué)與中國(guó)電影學(xué)派的學(xué)理關(guān)系
日常化、問(wèn)題意識(shí)與在地化——CEPA后香港電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作
對(duì)“新主流”話語(yǔ)的知識(shí)考古——闡釋中國(guó)當(dāng)代電影的理論路徑及其誤區(qū)
新發(fā)展與新范式：構(gòu)建華語(yǔ)原創(chuàng)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的新“中國(guó)學(xué)派”
從彭浩翔反類型電影看新世紀(jì)全球類型電影美學(xué)趨勢(shì)
……
新技術(shù)與新媒體：華語(yǔ)電影數(shù)字技術(shù)與融媒體研究
新內(nèi)涵與新表演：表演作為一種理論與方法
新工業(yè)與新產(chǎn)業(yè)：產(chǎn)業(yè)新模式與工業(yè)新發(fā)展
展開(kāi)全部
華語(yǔ)電影—新發(fā)展與新探索 節(jié)選
《華語(yǔ)電影：新發(fā)展與新探索》： 20世紀(jì)80年代，改革開(kāi)放，社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)生變化。楊超渴望表現(xiàn)他的感受，他把自己很多心緒，以詩(shī)歌的形式呈現(xiàn)在銀幕上。觀眾看到，《長(zhǎng)江圖》整個(gè)電影敘事，沒(méi)有什么激烈的沖突，但其中每一篇詩(shī)歌都特別激烈，都在書寫那些特別濃烈的東西愛(ài)恨情仇、生命死亡等，它們和電影膠片所呈現(xiàn)的迷離情緒非常疏離。這種矛盾性，也是楊超在做這部電影時(shí)整體矛盾性的一種自然體現(xiàn)，因?yàn)樗磉_(dá)他的心理、情緒，而刻意突出這種矛盾性，正是導(dǎo)演主體性被喚醒的瞬間、藝術(shù)自我獲得確認(rèn)的表征。 如果進(jìn)一步剖析，電影《長(zhǎng)江圖》的主體性自覺(jué)可謂多點(diǎn)凸顯： 1.作為一部弱情節(jié)電影、碎片化電影，《長(zhǎng)江圖》摒棄了具體的社會(huì)生活環(huán)境和歷史空間的指認(rèn)，讓我們置身于一個(gè)迷惘的時(shí)空。在《長(zhǎng)江圖》里，觀眾看不到人物的生活環(huán)境、社會(huì)關(guān)系、具體地域，甚至連故事中運(yùn)送的貨物是什么，牽扯到了什么樣的道德法律問(wèn)題，也沒(méi)人清楚，當(dāng)然，楊超他也不想讓我們清楚。他就是想給我們一個(gè)模糊的、時(shí)間空間都不明晰的漂流過(guò)程，就是想展現(xiàn)一條底層的浩瀚長(zhǎng)江的離亂。楊超以情緒表達(dá)為核心，以自己的主觀印象和直覺(jué)感受為敘事經(jīng)緯。他無(wú)意于展覽長(zhǎng)江，規(guī)規(guī)矩矩揭示長(zhǎng)江，因而他的用鏡方式頗特別，影片中大多數(shù)鏡頭都迷迷糊糊，霧氣騰騰，讓人覺(jué)得朦朦朧朧，看不真切。一部電影如此用鏡，固然很美，也非常壓抑。特別是午夜時(shí)分，混亂的船艙、里里外外搖晃的鏡頭，等等，這些東西和影片推廣時(shí)候用的兩句話“暗夜孤船，逆流而上”非常搭調(diào)，真切呈現(xiàn)了導(dǎo)演的情緒和感受。 2.作品中的人物意味深長(zhǎng)。《長(zhǎng)江圖》中*重要的人物當(dāng)然是高淳，影片中的高淳行動(dòng)的主線就是沿長(zhǎng)江逆流而上漂流，這其實(shí)是他自我尋訪之旅：尋找自己從哪里來(lái)，自己的生命之所以來(lái)，同時(shí)，也在尋找生命意義和價(jià)值。就像他參觀佛塔時(shí)，追問(wèn)佛祖關(guān)乎佛的問(wèn)題、信仰的問(wèn)題、罪的問(wèn)題、能不能的問(wèn)題，等等。他和安陸的交流，雖然大多數(shù)情況下是沉默不語(yǔ)的，但是我們看到影片中的詩(shī)歌在不斷傳達(dá)他的內(nèi)心，這其實(shí)也是他對(duì)自我的叩問(wèn)和探求。在長(zhǎng)江逆流而上不斷尋找、不斷否定的過(guò)程，構(gòu)成了高淳這個(gè)人物在影片中*重要的存在價(jià)值，也是一個(gè)人脫離庸眾而獲得精神飛升的重要標(biāo)識(shí)。 電影中的關(guān)聯(lián)人物也不尋常。祥叔是這艘船實(shí)際上的船長(zhǎng)，是一個(gè)老派人物。他代表的是一種慣性、一個(gè)邏輯、一定的秩序，他是高淳父親的一種延續(xù)。而祥叔*后的消逝，實(shí)際上也代表了慣性的消退、父親的消逝。而武勝代表了高淳的另一個(gè)自我。他是一個(gè)活得很世俗、很現(xiàn)實(shí)的人，他和高淳一路上的矛盾、沖突，象征著高淳同現(xiàn)實(shí)、同具體利益博弈的過(guò)程。而武勝的死亡則意味著高淳的掙脫：到*后剩下高淳一個(gè)人的時(shí)候，實(shí)際上，高淳真正獲得了自我，也是真正獲得了所謂的金身——肉身死亡，精神在世。 3.《長(zhǎng)江圖》的時(shí)空頗費(fèi)心機(jī)。楊超在講長(zhǎng)江的故事時(shí)，非常費(fèi)力地建構(gòu)一種別樣的時(shí)空關(guān)系，高淳和安陸之間是反向的追求、反向的時(shí)空走向。這種反向的并行結(jié)構(gòu)，搞得觀眾云里霧里，無(wú)法在一個(gè)非常正常的時(shí)間軌道，去尋找一種日常的真實(shí)感。其實(shí)高淳和安陸的彼此經(jīng)歷，一種似是而非的交匯和交錯(cuò)，幫助高淳完成了自我成全和實(shí)現(xiàn)。其中關(guān)于上海男女身體交換的傳說(shuō)，也是高淳和安陸之間現(xiàn)實(shí)化交錯(cuò)的表現(xiàn)，而這種現(xiàn)實(shí)化本身，是讓高淳的性格*終逐漸變得清晰和自然的一個(gè)重要方式。所以整個(gè)電影實(shí)際上就是高淳的一個(gè)尋找之旅，也是一個(gè)精神上的夢(mèng)幻行動(dòng)。 4.電影《長(zhǎng)江圖》鏡語(yǔ)方式非常獨(dú)特。導(dǎo)演使用了大量的隱喻。首先魚就是一個(gè)重要的隱喻。人死了以后，作為孝子，要在長(zhǎng)江里捉一條黑魚，要養(yǎng)活它。而這條魚始終是讓高淳這條船不安定的一個(gè)象征，這實(shí)際上也暗示了高淳內(nèi)心掙扎的過(guò)程：他既希望自己能做一個(gè)孝子，與父親之間保持一種平和的關(guān)系；同時(shí)，他內(nèi)心又不能直接接受和承認(rèn)這件事情，內(nèi)心的另一些側(cè)面在不停反對(duì)他，以各種各樣的化身、形象、事件來(lái)質(zhì)疑他、挑戰(zhàn)他。所以，黑魚的隱喻貫穿整個(gè)作品，代表著時(shí)刻存在的不穩(wěn)定性。如此較好地構(gòu)成了人物內(nèi)心世界和現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立和沖突。其次，長(zhǎng)江本身也是一種隱喻。暗夜中的長(zhǎng)江總有很多明亮的光影，像黑暗中的光芒一樣，照射著那些人物，或者那些特定的空間。就像我們?cè)谒柨品蛩够摹剁R子》里面經(jīng)常看到的：主人公（母親）帶著幾個(gè)孩子，在森林里生活，住的都是木房子，鄰居家莫名其妙開(kāi)始著火了，他們就站在旁邊看著房子燒完；一個(gè)人在山林里穿行，本來(lái)風(fēng)和日麗，忽然刮起了風(fēng)，呼呼作響。這些莫名其妙的場(chǎng)景，猶如來(lái)自神秘世界的預(yù)言和暗示。楊超在《長(zhǎng)江圖》中也試圖用這種方法來(lái)表明人物內(nèi)心世界所面臨的多樣選擇、多種情感。同樣，在水墨畫風(fēng)的煙雨當(dāng)中，《長(zhǎng)江圖》中人物很多舉動(dòng)，也是費(fèi)解的。比如安陸一會(huì)兒上山，一會(huì)兒在水邊，全是“橫空出世”的，很多行為和情節(jié)邏輯沒(méi)有任何關(guān)系，甚至相背離。大量的隱喻、蹊蹺，隱秘的行動(dòng)構(gòu)成了《長(zhǎng)江圖》非常復(fù)雜的鏡語(yǔ)形式，導(dǎo)演楊超試圖用它打破情節(jié)鏈，詢喚自我，讓人們跳出固有思維，進(jìn)入思考狀態(tài)。從而獲得主體的身份確認(rèn)與重音強(qiáng)調(diào)。 ……
華語(yǔ)電影—新發(fā)展與新探索 作者簡(jiǎn)介
厲震林，上海戲劇學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任、電影學(xué)院院長(zhǎng)，教授、博士生導(dǎo)師。國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目首席專家。出版?zhèn)人學(xué)術(shù)著作18部、兩人合著1部，發(fā)表學(xué)術(shù)論文320余篇，被《新華文摘》《新華月報(bào)》等轉(zhuǎn)載50余篇。個(gè)人承擔(dān)完成國(guó)家社科基金等科研基金項(xiàng)目10項(xiàng)。出版《童年方舟——厲震林劇作選》，拍攝《康熙王朝》等影視作品14部。 萬(wàn)傳法，上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，編劇、導(dǎo)演；上海戲劇學(xué)院電影文化研究中心副主任、《電影研究》主編；上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)；福建師范大學(xué)“閩江學(xué)者”特聘講座教授。編劇作品有話劇《埋葬》《我不是潘金蓮》《大漠飛鴻·常書鴻》等，電影《盛宴》《大郎》等。
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