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里程碑文庫| 莎士比亞:悲喜世界與人性永恒的舞臺 版權信息
- ISBN：9787540261733
- 條形碼：9787540261733 ; 978-7-5402-6173-3
- 裝幀：暫無
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
里程碑文庫| 莎士比亞:悲喜世界與人性永恒的舞臺 本書特色
★莎士比亞為何風靡世界五百年？從戲劇到電影，再到日常語匯，莎翁如何影響世界？莎士比亞的戲劇可能是世界上知名度Z高、被改編次數*多的作品，他對英語語匯本身的貢獻似乎更是無人能及。這一切都是怎么發生的？那些很多人假裝讀過的經典到底造成了哪些影響？本書將一一告訴你。 ★無論是哈姆雷特的悲劇，還是威尼斯商人的喜劇，都是人性的濃縮精華，能幫助我們更好地了解自身。莎翁劇作中那些耳熟能詳的故事與角色為何魅力常存？因為我們每一個人都能在其中找到自己的影子。 ★莎士比亞到底是誰？在文化交流更加繁榮的今天，我們如何閱讀莎翁，才能更好地理解世界？牛津大學文學教授康拉德從文本分析角度為我們深度解讀莎翁現象的流行密碼，向我們揭示這位劇作家對后世文化、政治、道德產生的巨大影響，詳盡分析世界各地作家、畫家、音樂人、電影人如何重新詮釋他們，由此揭示現代社會的人性變化。 ★莎翁戲劇揭示了這樣一個道理：我們每個人都是演技派，是用一生去扮演一個或幾個角色的業余演員，社會就是我們的舞臺，供我們施展與生俱來的表演天賦。
里程碑文庫| 莎士比亞:悲喜世界與人性永恒的舞臺 內容簡介
1623年，演員約翰·赫明和亨利·康德爾結集出版了他們能找到的所有莎士比亞劇作，也就是舉世聞名的《對開本》，使得英語文學中擁有活力、詩意的寶藏流傳至今。幾個世紀以來，莎士比亞的這些劇作雖然經過了無數次的出版、解讀、批評、改編、表演，卻依然魅力不減。每當人們需要思考良知與道德、愛情與死亡、政治與戰爭等問題時，目光都會不約而同地投向哈姆雷特、羅密歐與朱麗葉、李爾王——換言之投向莎翁，仿佛他擁有一切答案。牛津大學文學教授康拉德從文本分析角度為我們深度解讀莎翁現象的流行密碼，向我們揭示這位劇作家對后世文化、政治、道德產生的巨大影響，詳盡分析世界各地的作家、畫家、音樂人、電影人如何重新詮釋他們，由此揭示現代社會的人性變化。
里程碑文庫| 莎士比亞:悲喜世界與人性永恒的舞臺 目錄
1 詩必長存
2 啊， 世界， 世界， 世界！
3 了不起的杰作
4 不變的場面， 或不羈的詩篇
5 空話， 空話， 空話
6 這兒就是亞登森林
7 呈現未知
8 地球上所有的一切
9 萬世流芳
莎士比亞創作年表
延伸閱讀
致謝
圖片來源
譯名對照表
展開全部
里程碑文庫| 莎士比亞:悲喜世界與人性永恒的舞臺 節選
如果說莎士比亞令人捉摸不透，那是因為他有意為之。而對于威廉·華茲華斯來說，詩歌是由抒情告白組成的，他相信莎士比亞在十四行詩中“敞開了心扉”。對此，羅伯特·勃朗寧則反駁說：“果真如此，他就不是莎士比亞了！” 莎士比亞十四行詩往往以一句看似沖動的表白開頭，“啊，再會吧，你實在高不可攀”，或是“唉，不錯，我確曾四處周游/當眾獻技，扮演過斑衣小丑”，仿佛痛惜自己在舞臺上虛擲的人生。然而，隨著詩歌逐漸呈現出規律，起初看似私密、親昵的情感，在接下來的三段四行詩中被分析截斷或被詞藻化解，*終在結尾的對句里失去一切個人色彩，成為放之四海而皆準的情感： 天上太陽，日日輪回新成舊， 銘心之愛，不盡衷腸訴無休。 有時，這些總結就像諺語，與其說是隱秘痛苦的寫照，不如說是日常經驗的產物。十四行詩第九十五首一開始猛烈地鞭撻了肉體的背叛，*后卻警示說：“刀子雖利，使濫了刃也會鈍會殘。”這是庖廚中的常識，或許也是床笫間的真理。這里的“我”可以是另一個人，可以是任何人，也可以誰都不是。 《特洛伊羅斯與克瑞西達》開篇的致辭者穿著一身鎧甲走上舞臺，向觀眾解釋說，自己之所以穿成這樣，是因為“既擔心編劇的一支筆太笨拙，又擔心演戲的嗓子太壞，不知道這出戲究竟會演成個什么樣子”。劇本和表演由不同的人負責，在這門合作的藝術中，它們是分開的兩個元素；開場白更是尷尬地夾在中間，致辭人既不是這段話的作者，也不是劇中的角色。盡管有這種不倫不類的角色存在，但其實莎士比亞特別在意作者與演員的區別，就連用**人稱寫詩時也不例外。作者躲在演員背后，筆尖無聲地流瀉出另一個“我”要說的臺詞。我們不該期待從中窺見劇作家本人的情感世界。 托馬斯·卡萊爾推測莎士比亞的生活應該是“愉悅而平靜”的，日子過得“安寧、充實、自足”，而且若不是因盜鹿被抓、不得不去斯特拉特福以外的地方謀生，說不定他這輩子都不用寫一個字。卡萊爾的這番猜想頗有創世神話的意味：畢竟創世前本就自給自足、安詳幸福的上帝，又何必自討苦吃，非要創造人類這個令人頭疼的物種呢？疑團和信息匱乏助長了臆測，有人竟提出莎士比亞戲劇的作者其實是另一位學問更高、出身更好的作家，比如馬洛、弗朗西斯·培根、侍臣愛德華·德·維爾等。亨利·詹姆斯堅決不承認那個“來自斯特拉特福的家伙”就是“神圣的威廉”，懷疑莎士比亞或許是“這個過于寬容的世界有史以來*大、*成功的一場騙局”。 維多利亞時代的畫家福特·馬多克斯·布朗，為“我們的民族詩人沒有真實可信的肖像”而深感憂慮：因為這是不可容忍的，它容易讓我們背棄信仰或公然投入無神論的懷抱。或許是因為，施梅克斯那位若有所思的圣賢，和盧比里埃克那位精干的智者，都談不上真實可信，于是布朗決定親自填補這個空缺。1849年，他憑想象繪制了一幅莎士比亞肖像，中和了德羅肖特版畫中那個臉龐瘦削的男人，和詹森雕像那略顯圓潤的形象。布朗還請來一位職業模特兒，為這幅頗像嫌犯素描的畫像增添了幾分樂觀自信的穩重。畫中人右手放在桌上，手邊那排書籍都是莎士比亞的養料：普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》、喬叟和薄伽丘選集，還有哈姆萊特讀過的蒙田散文集，不過這讓畫中人更像一位身披博士長袍、神情堅毅的莎士比亞學者。桌后的掛毯上，一位小號手吹響象征美名與榮耀的號角，手中擎著一頂加冕用的桂冠。授勛儀式即將開始，桂冠詩人直直向我們投來嚴厲的目光，仿佛早就認定沒人敢質疑他的地位——不過他卷曲上揚的胡須卻暗藏笑意，說明他只是在唬人而已，就像為盧比里埃克充當模特兒的加里克。莎士比亞是一位演員，偽裝是他的工作；或許對他而言，自我只不過是另一個角色、另一張面具。 翻開弗吉尼亞·伍爾夫的小說《奧蘭多》，我們會在一棟大宅的用人房瞥見一個不知姓名的家伙，他與福特·馬多克斯·布朗筆下那位大人物截然不同，“身材肥碩、衣衫襤褸”，戴著一圈骯臟的拉夫領，擺弄著筆頭，案頭擱著一大杯酒。據說他的眼睛“鼓得像顆球”，這一線索透露了他的身份。奧蘭多見了他，無動于衷，轉身就走，并沒認出自己日后“*崇拜的英雄”。這次無果的偶遇給莎士比亞的傳記作者們提了個醒：要怎樣才能避免被一位思想如此深邃、外表卻如此平淡的傳主迷惑呢？歐內斯特·道登曾試著解答這個問題，1875年，他發表了一篇論文，把莎士比亞的一生視作人生不同階段的縮影。他認為隨著作者年齡的增長，莎士比亞戲劇也從青年時喜劇式的樂觀過渡到中年時悲劇式的危機，*終達到晚年美好的平靜，道登相信那正是莎士比亞創作《暴風雨》時的心境。的確，我們一生中會承擔種種職責，在各個階段扮演不同的角色，但道登這番假設不是低估了莎士比亞的戲劇想象力，就是把劇中人物的喜怒哀樂強加在莎士比亞身上。狄更斯塑造《老古玩店》中那個邪惡的矮人奎爾普時曾感覺自己被魔鬼附體，后來又在公開表演《霧都孤兒》里南希被塞克斯謀殺的場面時因過度投入而損害了健康。相比之下，莎士比亞盡管塑造了無數畸人、惡魔和怪物，卻絲毫沒有發瘋的跡象。 本·瓊森雖然崇拜莎士比亞，卻始終拒絕“造神”。但這種克制的贊美迅速敗給了另一種情緒，那就是蕭伯納口中的“莎翁崇拜”。1664年，約翰·德萊頓宣稱莎士比亞具有“我們民族有史以來*杰出的詩才”。加里克更把時間大大提前，宣稱莎士比亞是“開天辟地**位天才”：上帝創造了世界，然后我們的劇作家在世間一點點填滿居民。1769年，斯特拉特福舉辦了一場遲來的莎士比亞誕辰慶典，加里克在慶典上朗誦了一首《莎士比亞頌》（以下簡稱《頌歌》），滿懷激情地向“我們島國的曠世奇才”致敬。“是他！是他！”加里克高喊著，就像哈姆萊特認出了父親的鬼魂。隨后，伴隨著莊嚴的鼓號聲，他三呼那個“敬愛的、不朽的名字”，“莎士比亞！莎士比亞！莎士比亞！”，把這場叫魂式的吶喊推向高潮。無獨有偶，1771年，歌德也在一場演說中向莎士比亞致敬，把他比作希臘神話中的神祗，而不是希伯來神話中的上帝。歌德說莎士比亞就像普羅米修斯，用黏土塑造人偶再向他們吹氣，賦予他們生命和語言。1776年，小托馬斯·林利的《抒情詩禮贊》在德魯里巷[ 即皇家劇院所在地。]上演，他在劇中把莎士比亞的降生比作耶穌復活的預演。“誕生吧！莎士比亞！”隨著林利的合唱團一聲令下，上帝“*鐘愛的兒子”、人類欽定的辯護者就誕生在斯特拉特福，而不是伯利恒[ 《圣經》所載的耶穌誕生地。]。1864年，紀念莎士比亞誕辰三百周年慶典在斯特拉特福舉辦，壓軸曲目是亨德爾的《彌賽亞》，沒有哪部莎士比亞戲劇能帶來這種不可或缺的升華：費斯特的歌謠唱的是一場從創世之日下到今天的雨，那憂郁的曲調絕不是什么“哈利路亞”；同樣，普洛斯彼羅也不會在陰沉地道別之后再加一句“阿門”。 19世紀下半葉，《舊約》神祗身上的光環逐漸退去，一個全新的光輝形象填補了他的空缺。卡萊爾認為莎士比亞早已作為“以美妙的語言傳播天主至真教義的神父”領受了圣職，他筆下“普世的詩篇”比《圣經》經文更具基督教精神，相比之下，《古蘭經》不過是“一部愚蠢的長篇謬論”。1887年，休伯特·帕里為莎士比亞的四首十四行詩譜了曲，用作哀悼逝者、撫慰心靈的布道，只不過傾訴的對象從某位遙遠的愛人變成了日漸式微的上帝。愿意相信造物主存在的人會相信莎士比亞，據說1892年丁尼生曾在臨終的病榻上高呼：“莎士比亞在哪兒？我要我的莎士比亞！”而放棄信仰的人也放棄了他，達爾文提出進化論之后也對莎士比亞失去了往日的熱情，承認自己已經厭倦了他，甚至對他感到“反胃”。既然世間不存在什么神圣的造物主，那他又何苦要崇拜這位多產的文學之父呢？ 為彌補上帝之死，馬修·阿諾德在一首十四行詩中為莎士比亞注入了一種佛陀般的神秘與平靜。面對人們的提問，莎士比亞只是沉默地一笑，但： 不朽之靈魂必須承受的每種痛苦， 一切教人軟弱的缺陷、令人垂首的悲傷， 都在他昂揚的眉宇間找到了唯一的語言。 比起劇中人的雄辯，阿諾德更偏愛那張雕塑般沉靜的面龐所流露的“唯一的語言”；他毫不在乎莎士比亞的喜劇，而是強調莎士比亞悲劇對我們這個不信上帝的世界是何等重要，說他守護著我們“對有限生命的艱難探尋”。 這些探尋者中*虔誠的一批已經踏上了朝圣之路，來到那座莎士比亞巴不得趕快離開的英格蘭中部城市，尋訪他的誕生之地。按照亨利·詹姆斯的說法，斯特拉特福現在已然成了“英語世界的麥加”。游客們來到這座“圣城”，走進翻新后的莎士比亞故居，登上樓梯，環顧空蕩的房間，踏入教堂墓地，在他的墓前沉思——大衛·羅伯茨畫上的沃爾特·司各特就是這么做的。但他們卻不打算造訪劇院：這些探尋者來這兒的目的是祭奠一位隱秘的神靈，而不是領略莎士比亞筆下生趣盎然的人間。 * 卡萊爾把這種現象稱為對莎士比亞的“民族英雄式崇拜”。幾位異教人士對此提出了質疑，抗拒那種約定俗成的正統。他們的觀點可以理解，也具有一定價值，能促使我們重新審視莎士比亞為何如此重要。 托爾斯泰晚年曾怒斥莎士比亞是“低劣的作家”，他厭惡李爾的胡言亂語，也受不了劇中那些插科打諢和一語雙關——除非它們出自齷齪的酒鬼福斯塔夫之口。他認為哈姆萊特“毫無個性可言”，可我們每個人不都像這位自相矛盾的王子一樣，有無數個相互抵觸的自我么？身為虔誠的基督徒，托爾斯泰看不慣莎士比亞那種缺乏“道德威嚴”和“宗教覺悟”的態度。但他忽視了莎士比亞戲劇*大的價值：它們完全替代了此前那些為闡釋宗教寓言而創作的中世紀戲劇。這類寓言故事往往圍繞面目模糊的“一般人”展開，而16世紀早期的道德劇會安排他們接受上帝的審判。如今，它們被另一種故事取代：故事里的男女主角全都頗具個性，他們往往缺乏道德意識，而且幾乎從來不信上帝。 蕭伯納把這類“一般人”的創作者統稱為“藝術家中的哲學家”，但不包括莎士比亞。蕭伯納認為，莎士比亞正是因為無法理解世俗的悲歡離合，也“看不到生命的意義”，所以才會把世界視作“全是些傻瓜的廣大的舞臺”。要駁斥他的這種觀點，我們只需回想《第十二夜》中薇奧拉與西巴斯辛重逢的喜悅，或是《冬天的故事》中的里昂提斯，在赫米溫妮奇跡般地復活時百感交集的心情。在《皆大歡喜》中，許門說：“天上有喜氣融融/人間萬事盡亨通，和合無嫌猜。”有時，天上神圣的喜劇也會降臨人間。 蕭伯納的意見里相對中肯的，是他認為莎士比亞“只見世界紛繁，不見世界統一”。這倒不假，卻也算不上什么缺點。莎士比亞從不理會古典戲劇嚴格的時間、地點限制，而是放開戲劇的結構去展現人生的真相，告訴我們它是何等矛盾、無常，既不受上帝的控制，也不像蕭伯納以為的那樣受使命感驅使。蕭伯納自己塑造的人物都是一神論者，都像圣女貞德那樣認死理；而莎士比亞的人物卻千姿百態。哈姆萊特雖說大仇未報，卻總禁不住要為額外的消遣分神；同樣，李爾發瘋后也不斷看到“一向沒有想到”的事物，譬如衣不蔽體、居無定所的窮人，還有垂涎烤奶酪的老鼠。海麗娜為什么會忘記父親的模樣？還不是因為她現在滿腦子都是那個既討厭又迷人的勃特拉姆。人類，就像福斯塔夫說的，只是“愚蠢的泥塊”，他們在逆境中顯得悲壯，但在更多時候，面對煩惱和難堪，他們的反應都是滑稽可笑的。一個人偏愛莎士比亞還是蕭伯納，取決于對人生的態度和對文學的期望，取決于想從文學中得到同情還是鞭策，是愿意張開雙臂擁抱缺憾，還是堅持認為人應該永遠力爭上游，應該像尼采筆下的超人那樣，去攀登精神的巔峰。 與托爾斯泰的憤怒不同，蕭伯納對莎士比亞的態度更多的是不敬。他指責莎士比亞身上有英國人的通病：勢利、重商、公然反智，他認為莎士比亞戲劇是“動物本能”的競技場，例如惡棍科利奧蘭納斯、酒瘋子波頓，而不是理性的論壇。在他這些大言不慚的批評背后，是一顆恬不知恥的好勝之心。“勝過莎士比亞？”蕭伯納在自己某本書的扉頁上涂下這樣一個問題。但他并沒有像新古典主義者那樣，為了回答這個問題去重寫莎士比亞的整部戲劇，而是改造了劇中那些“不聽話”的人物。在他的《凱撒與克莉奧佩特拉》中，蕭伯納抹去了安東尼本人，和他與克莉奧佩特拉共度的那些旖旎的夜晚，著重刻畫哲人王式的征服者與嬌俏的年輕女王之間純潔的愛情，寫她如何在他的影響下變得“出口成章，不茍言笑，滿腹經綸”。在蕭伯納的《心碎之屋》中，李爾克服了那種無謂的暴躁，靜靜等待世界被炸彈而不是風暴摧毀。1949年，蕭伯納創作了一部挑釁式的木偶短劇《莎氏對蕭》，結束了他與莎士比亞之間這場實力懸殊的較量。在這部短劇中，莎氏不斷挑釁，想逼蕭動手，挨打后又抱怨對手比自己年輕三百歲，當然拳頭更硬。蕭嘲笑對手“死后尸體化作泥土/能把破墻填砌，替人擋雨遮風”。莎氏指出這話正是自己說的，又用自己的另一句話，“熄滅了吧，熄滅了吧，短促的燭光”，把兩人同時拽入黑暗。蕭伯納不愿把生命比作閃爍不定的燭光，認為人生更像“一支熊熊燃燒的火把”，可以供他在接力賽中氣勢洶洶地揮舞。不過好在他還算識相，把總結陳詞讓給了莎士比亞。 相比之下，貝托爾特·布萊希特對莎士比亞持保留態度，則更多是出于政治考慮。他擔心莎士比亞太過關注高高在上的大人物，譬如出身皇室的半吊子藝術家、“自哀自憐的寄生蟲”哈姆萊特之流，或是麥克白之類的暴徒，并認為，我們對他們的墮落幸災樂禍，會助長一種消極而毫無意義的“吃人的戲劇”。這種來自社會主義者的顧慮忽視了莎士比亞戲劇那一視同仁的悲憫。在《裘力斯·凱撒》中，勃魯托斯因為給年輕的仆從盧修斯派了太多的活而過意不去；《李爾王》里的仆人們用麻布和蛋清為失明的葛羅斯特止血；就連那個奉命吊死考狄利婭的士兵，也給出了他從命的理由，因為這是“男子漢該干的事”，比他拋下的那些苦累的農活強多了——他*終死在李爾手上，成了這出悲劇連帶的受害者。 D. H. 勞倫斯在一首諷刺詩中批評道：“莎士比亞的人物是多么無趣，多么渺小！”，盡管他們“用于沉思或咆哮的語言是如此美妙”。但正是那些上不得臺面的小瑕疵，讓莎士比亞的人物顯得更加有血有肉：裘力斯·凱撒是個聾子；葛羅斯特的雙臂因衰老而“癱軟”；伊阿古與凱西奧同住時徹夜難眠，大概是犯了牙疼；奧瑟羅止不住鼻涕，只好去向苔絲狄蒙娜借手帕；就連哈姆萊特，都在比劍時因為身材發福而被母親充滿溺愛地取笑。這些細枝末節能拉近人物與觀眾的距離，譬如克莉奧佩特拉會不懷好意地打聽奧克泰維婭的發色，或者在把珠寶交給奧克泰維斯時，謊稱自己只留了些“女人家的玩意兒”。莎士比亞的語言同樣介于抒情的沉思與狂怒的咆哮之間，譬如哈姆萊特聰明絕頂的自夸，和他揶揄奧斯里克時那些愚蠢的婉語，還有肯特在《李爾王》中咒罵奧斯華德時說的那串機關槍似的形容詞，《一報還一報》中公民們辛辣的下流話，《雅典的泰門》中的金融術語，道格培里在《無事生非》中語無倫次的官腔。莎士比亞把豐富的語言平分給每個角色，無論說話者地位如何，雄辯還是長舌，能說會道還是只能勉強叫上幾聲。在《暴風雨》中，愛麗兒手下的小精靈會發出各種聲音，它們會吠叫、啼鳴，還會像鈴鐺一樣叮當作響；圍攻凱列班的猿猴吱吱叫個不停，蟒蛇嘶嘶吐信；斯丹法諾描述的那只四腳怪獸前后都長著嘴，前面那張用來夸贊，后面那張用來咒罵，就像放屁那樣。 莎士比亞戲劇里洋洋灑灑的對白讓我們看到，語言是人類共同創造的，我們每個人都以自己的方式塑造著它。然而，在這曲復調交響樂中，我們唯獨聽不到莎士比亞自己的聲音。 * 古斯塔夫·福樓拜在讀完莎士比亞之后，感覺自己變得“更優秀、更睿智、更純粹”了。想必這份崇高的讀后感，并未將舞臺版《麥克白》帶來的恐懼和《仲夏夜之夢》帶來的竊喜算進去，也忽視了莎士比亞的語言是出了名的粗俗下流，曾被拉爾夫·沃爾多·愛默生認為毫不符合他“詩人神父”的身份。哲學家伊曼紐爾·列維納斯則在1947年宣稱，自己受過的一切訓練——倫理學、現象學、本體論——都不過是“莎士比亞的沉思”。 或者更確切地說，是“對莎士比亞的沉思”，因為莎士比亞從不替我們思考：他把智性思考全部交給了哈姆萊特，后者還曾嘲笑霍拉旭不求甚解。莎士比亞也從不發表公開演說，而是請那些愛出風頭的人物代勞，譬如《裘力斯·凱撒》中的安東尼，或是亨利五世國王。我們不該錯把他當成吟游詩人，或稱他為“埃文河畔的吟游詩人”，這會把他跟《亨利四世》中那個夸夸其談的威爾士術士、話匣子葛蘭道厄混為一談。歸根結底，莎士比亞其實是一名演員。演員善于合作、靈活多變，喜歡臨時、即興和短暫的事物，能表現他們壓根兒沒體會過的情緒，而且巧舌如簧，撒謊像說真話一樣不假思索。 莎士比亞戲劇反復講述君王的憂慮，離別的甜蜜與憂傷，時勢與命運，人生之網和其上錯綜的紗線，還有舞臺與人間何其相似。總之就像塞繆爾·約翰遜說的，充滿“實用的道理和生活的智慧”。這些樸實的道理往往不言自明，說話者會像奧本尼在《李爾王》結尾評價的那樣，感覺這些話都是“必須說的”。哈姆萊特臨死前意識到，“一只雀子的生死，都是由命運預先注定的”，這種坦然赴死的態度，似乎比他先前那些形而上的思慮境界更高。不過與此同時，這也是一句出自《圣經·新約·馬太福音》的俗語。在《皆大歡喜》中，奧蘭多的仆人亞當勸主人振作，說上帝既然會給烏鴉食物，“就不會忘記把麻雀喂飽”。鑒于亞當與奧蘭多就要踏上流亡之路，讓麻雀像《馬太福音》中說的那樣猝然墜地是不吉利的。哈姆萊特復述這句話時，沒準還會滿不在乎地聳聳肩。 約翰遜指望文學起到提升道德的作用，號稱莎士比亞戲劇能形成一個“文明、節儉的體系”。劇中那些諺語，或許的確像《無事生非》中里奧納托說的，具有“撫慰傷痛”的作用；要么，就像科利奧蘭納斯記憶中那些從伏倫妮婭那兒聽來的“格言”，能把人變得鐵石心腸。但這些朗朗上口的警句非但無法構成完整的世界觀，反而常常被投機者利用。希特勒在薩爾茨堡郊外的別墅里珍藏了一套莎士比亞全集，他就曾歪曲過哈姆萊特的一句話。他常說：“我看這就是赫卡柏”，以此表示他絕不同情自己的刀下鬼——哈姆萊特其實是在驚嘆演員能把哀悼這位不幸的王后時的那種悲傷表演得惟妙惟肖，希特勒卻不為自己的冷血害臊。遇上心情不佳，希特勒還會引用凱撒的幽靈對腓利比會面的預言，盡管他并不能體會壓在勃魯托斯心頭的內疚與恐懼。剽竊者也往往會被脫離上下文的引言反噬。英國某些保守黨政客曾引用過《特洛伊羅斯與克瑞西達》中俄底修斯對社會階層的闡述，而且僅憑科利奧蘭納斯曾抨擊愚昧的庸眾，就認定莎士比亞是托利黨人。他們引用的這兩個人物，一個是憤世嫉俗的犬儒主義者，一個是*早的法西斯主義者，劇作家只為他們撰寫臺詞而已，并不為他們的觀點負責或承擔過錯。 和所有娛樂一樣，戲劇的樂趣在于跌宕起伏，在于冒險和突破；在戲劇的世界里，活力充沛比剛正不阿重要。溫德姆·路易斯把莎士比亞悲劇比作人祭和斗牛，他的感受是本能直觀的，與福樓拜體會到的凈化截然不同。1998年，英屬直布羅陀地區發行了一套“至理名言”主題郵票，把莎士比亞跟愛因斯坦、甘地、溫斯頓·丘吉爾放在一起——后三個人分別是物理學家、和平主義者和戰時領袖，彼此毫無共同之處，而我們的劇作家則像個奇怪的附庸。在某種意義上，莎士比亞也像愛因斯坦一樣，或許能讓人變得極其淵博和敏銳，卻不見得能讓人變得睿智。 為了探討這個問題，1956年上映的電影《禁忌星球》把《暴風雨》的故事搬進了23世紀的外太空。片中的普洛斯彼羅——困在遙遠星球的莫比亞斯博士——并不是天體物理學家，而是一位語文學家，他也像文字狂人莎士比亞一樣真誠地熱愛著語言。他的魔法來自已經滅絕的克雷爾人，這個“神一般的種族”是那顆星球曾經的居民，他們遺留下來的知識都儲存在一臺7800層樓高、64千米寬的超級電腦上，它由電磁脈沖，也就是我們地球人所說的“思想”驅動，能容納“千千萬萬創意無限的天才頭腦”。或許，在這臺深不可測的龐大機器中遨游，就相當于在莎士比亞的思想中漫步。這臺電腦能實現愿望，所以它設計了愛麗兒，又創造了凱列班。莫比亞斯的仆從不再是帶翅膀的小精靈，而是矮壯的模控機器人管家羅比，他能翻譯187種語言，還懂不少方言和土語。星球上的“反派”是一種無形的掠奪力量，來自這位學者內心憤怒的本我。莫比亞斯深知自己既能從事“純粹的創造”，又具有毀滅的力量，所以不但拒絕登上專程來營救他的飛碟、把所學知識帶回地球，還炸毀了這顆星球。維克多·雨果在探討那種集創造與毀滅于一體的超自然力量時說過：“莎士比亞忌憚自己內心的風暴。在某些情況下，莎士比亞似乎害怕他自己。”或許影片結尾的那場爆炸就屬于這種情況。 無論害怕與否，莎士比亞可能都對自身蘊藏的力量感到困惑。《威尼斯商人》中，作者通過巴薩尼奧琢磨那幾只匣子時打發時間的一首歌謠，提出了一個關于想象力的重要問題。歌者首先問：“幻想生長在何方？是在腦海？還是在心房？”隨即告訴我們：“它在眼睛里點亮。”接著，因為幻想總惹麻煩，所以“它的搖籃便是它的墳堂” 。寥寥數語，打消了一切試圖探究莎士比亞筆下人物緣起的念頭。《第十二夜》中的奧西諾同樣沒什么幫助。他說自己腦中紛繁的思緒“是這樣充滿意象，在一切事物中是*富于幻想的”。但這段漂亮的車轱轆話其實什么也沒說。W. H. 奧登曾提出，莎士比亞與但丁、彌爾頓和蕭伯納截然不同，對他而言，唯有如此輕率地對待自己的創作才能得到解脫——后幾位作者都自認能拯救世界，或者至少能罵到它改變為止。或許，奧登是對的。 就像馬修·阿諾德在一首獻給莎士比亞的十四行詩中寫到的那樣，我們“無數次地問”，卻始終不知道莎士比亞創作的動力與目的。在戲劇《賓果》中，愛德華·邦德設想了莎士比亞在斯特拉特福的晚年生活，想象他變得郁郁寡歡，*終以自殺結束生命。邦德特別吩咐莎士比亞的扮演者不要在“動作和表情”中“流露任何感情”。該劇1973年在皇家劇院首演時，一向能說會道的阿瑟·約翰·吉爾古德沉默得像個死人，演到本·瓊森來探望莎士比亞那場戲，酩酊大醉的瓊森直截了當地說：“我討厭你，因為你會笑。”所以千萬別被阿諾德那句“你微笑而沉默”蒙蔽了，莎士比亞的微笑未必是友好的表示——它會代表冷漠或輕蔑嗎？ 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯在短篇寓言小說《萬物與虛無》中總結了莎士比亞的一生，又幻想了他死后的經歷。博爾赫斯筆下的莎士比亞是矛盾的綜合體，集充實與空虛于一身。博爾赫斯指出，莎士比亞從內心某個地方召喚出成群的戀人、刺客、國王與弄人，他們在有生之年展現了各自的精彩，*后像普洛斯彼羅魔法表演中的精靈那樣煙消云散。而后，靈感枯竭（或是心懷悔恨）的莎士比亞回到斯特拉特福，在那里安度晚年，用寫作所得投資手工業生意，賺得盆滿缽滿，*終寫下了自己的遺作——那篇跟文學毫不沾邊的、干癟的遺囑，把家中第二好的床鋪留給了自己的遺孀。但博爾赫斯并沒就此打住。他決心穿透那層讓維克多·雨果神往、給馬修·阿諾德慰藉、令愛德華·邦德警覺的神秘表象，跟隨莎士比亞走進死后的未知世界，讓他為自己的缺陷——也就是他偉大戲劇天才的另一面，那種習慣性的偽裝與個性缺失（或自輕）——祈求上帝的原諒。但上帝并沒怪罪他或認定他患有多重人格障礙，而是向這位人間的造物主致敬，告訴他：“我也有許多張面孔。就像你用幻想寫作，這世界也是我幻想的產物。我的莎士比亞，你也是我幻想中的形象。你就像我一樣：既是所有人，又誰都不是。”如今，盡管上帝的形象已逐漸褪去，莎士比亞卻絕對無愧于他神圣的地位。
里程碑文庫| 莎士比亞:悲喜世界與人性永恒的舞臺 作者簡介
彼得·康拉德（Peter Conrad） 澳大利亞文學評論家、文化史學家，英國皇家文學學會會員，主要研究方向為英語文學，從1973年任教于牛津大學基督教堂學院，2018年退休。著作包括《普通人的英語文學史》《奧遜·威爾斯》等。
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