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新世紀、新力量、新美學:中國電影新力量導演研究 版權信息
- ISBN：9787550040847
- 條形碼：9787550040847 ; 978-7-5500-4084-7
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
新世紀、新力量、新美學:中國電影新力量導演研究 本書特色
就像互聯網已成為我們的空氣和水那樣，基于全球化、數字化和網絡化的媒介文化革命，帶來了倫理和美學的深刻變化。從印刷文化到網絡多媒體文化的媒介變革大體與新世紀中國電影產業的飛速發展相一致。就與新時代一同繁盛的電影而言，一個突出的特征是，一個有著專屬的新美學特征的新力量導演群體崛起了。總體而言，這個龐雜的青年導演群體構成復雜、意向多元，但又具有某些共性，而重要的共性就是他們屬于這個新時代，或者說，他們就是從這個全新的媒介文化革命中成長起來的一代人。
新世紀、新力量、新美學:中國電影新力量導演研究 內容簡介
本書為電影研究類書籍，分為十一章，包括新力量導演的歷史脈絡與群體圖譜、新力量導演的生態與生存、當前中國文化癥候與新力量導演創作等內容，主要分析新力量導演的現狀與發展，具有一定的研究意義和參考價值。新力量導演的發展前途無量。
新世紀、新力量、新美學:中國電影新力量導演研究 目錄
上編?? 總論
**章新力量導演的歷史脈絡與群體圖譜002
**節 概念界定：術語演變與群體構成002
第二節 網絡時代的主體轉向與適者生存006
第三節 “體制內作者”：務實的一代012
第四節 新力量導演與第六代導演015
第五節 建構一種新的“電影工業美學”023
第二章新力量導演的生態與027
**節 產業化生存與制片人中心制的普及027
第二節 網絡化生存與電影營銷的運用036
第三節 技術化生存：工業化、奇觀美學與想象力消費 045
第四節 類型化生存與電影美學風格的重塑055
第五節 電影節生存與藝術電影的多元樣貌065
第三章 當前中國文化癥候與新力量導演創作077
**節 新主流電影：工業美學建構和中國言說077
第二節 現實主義的社會觀照與反思089
第三節 奇幻電影：傳統文化元素的東方奇觀打造095
第四節 喜劇電影：世俗文化的喜劇化呈現106
第五節 新媒介美學：想象力、二次元、游戲化與青年文化116
下編?? 導演分論
第四章 藝術電影的多元航向130
**節 畢贛：從野蠻生長的電影忘心之旅到末日營銷下的妄念之夢130
第二節 《長江圖》：新力量導演楊超的一次逆世孤航144
第三節 李睿珺：作者立場與工業美學建構下藝術電影的生存策略159
第五章 罪案類型的本地化探索174
**節 曹保平：學院派導演的商業追求與藝術探尋174
第二節 忻鈺坤：類型照進現實的敘事實驗與底層關懷185
第六章 喜劇電影的類型化196
**節 徐崢：喜劇電影的類型化創作196
第二節 陳思誠：“唐探宇宙”與新式喜劇創造207
第七章 新力量導演的新武俠探索219
**節 路陽：寫實追求與想象力消費之間的類型武俠219
第二節 徐浩峰：告別民族主義敘事的作者化武俠藝術231
第八章 幻想類電影的工業美學與想象力消費242
**節 烏爾善：奇幻美學追求與工業美學實踐之路242
第二節 郭帆：新力量導演的工業化之路及其家國共同體想象256
第三節 動畫新力量導演群體的崛起270
第九章 “體制內作者”：尋找藝術和商業的平衡284
**節 陸川：體制性與作者性的齟齬和張力284
第二節 寧浩：工業美學下的電影類型化探索者294
第三節 刁亦男：“類型-作者”的創作路徑與電影工業美學的自覺308
第十章 女性導演與女性視角326
**節 李芳芳：歷史維度、青春角度、人文向度326
第二節 薛曉路：跨界導演“她力量”及其電影工業美學建構340
第三節 徐靜蕾：父權下的主體建構與女性書寫349
第十一章 多元跨界的新力量導演358
**節 韓寒：站在文學與電影的交匯地帶358
第二節 饒曉志：戲劇舞臺到銀幕光影的創新探索367
參考文獻387
后記399
展開全部
新世紀、新力量、新美學:中國電影新力量導演研究 節選
**章?? 新力量導演的歷史脈絡與群體圖譜 **節?? 概念界定：術語演變與群體構成 從中國電影研究一個重要的代際研究范式（即“第×代導演”）的視域來看，第四代、第五代導演的命名來自學術界，第六代導演則是迫不及待地“自我命名”。而在為新力量導演命名的過程中，國家體制、主流意識形態層面起到了重要的推手作用。也許從命名的那一刻起，他們就不再僅屬于自己、屬于一個小圈子，并決定了這一群體觀念上的開放性、意識形態上的包容性、思維上的多元性、置身商業大潮的現實性和世俗感性等特點。 2014年，由當時的國家新聞出版廣電總局電影局主導，一場名為“2014中國電影新力量推介盛典”在中央電視臺電影頻道閃亮登場，陳思誠、李芳芳、肖央、陳正道、韓寒、郭敬明、鄧超、俞白眉、郭帆、田羽生、路陽等青年導演逐一亮相，這是這批新導演一次媒體化的亮相和被命名。此后連續三年，電影局都舉辦新力量導演論壇，組團赴好萊塢參觀學習等，不遺余力地加大對青年導演的支持和培養力度，收效顯著。在此之前，這批新導演也相繼有“80后導演”“網生代導演”“電影新勢力”“第七代導演”等命名，均沒有獲得廣泛共識和一致認同。不妨說，他們處于始終被命名卻無法被正名、共名的境地。 在很大程度上，“新力量”的命名既是國家推介又是水到渠成的結果。 對于這批難以被命名的導演群體，我們可以從下面幾個角度進行梳理。 商業性與藝術性的二元對立或張力：徐崢、滕華濤（《失戀33天》）、鄧超（《分手大師》）、陳正道、薛曉路、金依萌更偏重商業性訴求，創作與市場契合度高；張猛（《鋼的琴》）、韓杰（《Hello，樹先生》）、楊超（《長江圖》）、畢贛（《路邊野餐》）、秦曉宇（《我的詩篇》）則保持藝術電影路線，側重藝術性表達；寧浩、烏爾善（《畫皮2》）、刁亦男（《白日焰火》）、曹保平（《追兇者也》）則能相對平衡商業性和藝術性的矛盾，既有鮮明的個人化表達，同時在市場上也有不俗的表現。 行業出身與專業背景：演員出身的徐崢、鄧超、趙薇、陳思誠、王寶強、吳京；作家出身的郭敬明、韓寒；編劇出身的俞白眉（《分手大師》）、田羽生（《前任攻略》）；從廣告、微電影、網絡視頻做起的烏爾善、李蔚然、肖央、盧正雨；也有具有專業教育背景，或留學美國或在電影學院學習或任教的，如北京電影學院教師曹保平、薛曉路，電影專業出身的路陽、李芳芳，留學美國學電影的金依萌；還有具有文學界背景的畢贛、秦曉宇等幾位藝術電影導演、詩人導演…… 具有電影專業教育背景者如下： 楊超，北京電影學院導演系故事片創作專業，學士。 畢贛，山西傳媒學院廣播電視編導專業，學士。 楊慶，四川音樂學院影視藝術系表演專業、中央戲劇學院成人教育學院導演專業，學士。 寧浩，北京師范大學藝術系成人教育影視節目制作專業，大專；北京電影學院繼續教育學院圖片攝影專業，學士。 李芳芳，紐約大學電影研究生院導演專業，碩士。 路陽，北京電影學院導演系導演專業，碩士。 烏爾善，中央美術學院油畫系，肄業；北京電影學院導演系導演專業，學士。 李蔚然，北京電影學院導演系導演專業，學士。 刁亦男，中央戲劇學院戲劇文學系，學士。 滕華濤，北京電影學院文學系影視劇作專業，學士。 薛曉路，北京電影學院文學系，學士；北京電影學院文學系電影劇作與理論專業，碩士；悉尼科技大學工商管理專業，碩士。 曹保平，北京電影學院文學系影視劇作專業，學士。 陳思誠，上海師范大學謝晉影視藝術學院表演系；中央戲劇學院表演系，學士。 鄧超，江西藝術職業學院話劇班；中央戲劇學院表演系，學士。 肖央，北京電影學院美術學院，學士。 郭敬明，上海大學影視藝術技術學院影視藝術工程專業，肄業。 郭帆，海南大學法學院法學專業，學士；北京電影學院管理系，碩士。 田羽生，中央戲劇學院戲劇文學系影視劇創作專業，學士。 徐崢，上海戲劇學院表演系，學士。 金依萌，中國音樂學院意大利歌劇表演系，學士；佛羅里達州立大學電影制作專業，碩士。 非電影類或具有理工科專業教育背景者如下： 大鵬，吉林建筑大學管理學院工程管理專業，學士。 非行，安徽藝術學院民族音樂專業，學士。 俞白眉，西安電子科技大學計算機專業，學士。 盧正雨，湖南工業大學多媒體設計專業，學士。 許誠毅，香港理工大學平面設計系，學士。 肖洋，西安交通大學人居環境與建筑工程學院建筑學專業，學士；德國威斯巴登高等專業學院媒體信息專業，碩士。 楊宇（餃子），華西醫科大學藥學院，學士。 韓寒，無大學教育背景。 王寶強，無大學教育背景。 綜上，可大致歸納出這批新力量導演的獨特性和復雜性（尤其是與第六代導演相比）： 其一，導演的門檻比以前低了。演而優則導、寫而優則導、制而優則導，學工科的、自學成才的、鉆研美學的……大家都可以做導演。 其二，電影學院與戲劇學院仍然是*重要的人才基地，但培養導演已不是一兩個專業院校的事了。開辦影視專業的綜合性大學越來越多，專業院校也趨向綜合性。 其三，導演的教育背景多樣，知識背景也更為復雜。 其四，工科、技術型的導演不在少數。 其五，制作視頻、動畫、廣告、網絡劇集的從業者偏多，無愧于“網生代”之名。 其六，導演開始自辦公司，與投資方合股出品影視作品。越來越多的導演兼任編劇、制片人或出品人。換言之，導演越來越懂得經營了。 由此可見，與導演相比，編劇、制片人才更顯重要。當下，中國電影產業尤其缺少優秀編劇、制片人和監制。這些創意型人才應該納入影視人才培養的范疇中來，并予以重視。 第六代導演應屬新力量導演的師長，特指20世紀90年代出現的一批青年電影導演。他們大多生于60年代，其中不少人畢業于北京電影學院、中央戲劇學院，如王小帥、婁燁、管虎、張元、王全安、張揚等。第六代導演在學院派的電影教育中接受藝術熏陶，推崇歐洲現代主義藝術電影大師，專注于藝術電影的創作，堅持作者電影美學、個人化風格的表達，迷戀現代主義式的孤獨、隔膜、抵抗、長大成人等主題。第六代導演是個體主體意識覺醒的一代，沉浸于個體世界、童年記憶和成長日記式的創作，堅執于自我表現與小眾化的藝術理想。 第六代導演生長于改革開放剛剛起步的20世紀80年代，當時印刷占據主導性媒介的地位。他們也是在反傳統、面向西方尋找蔚藍色文明等文化背景下成長起來的一代人，對藝術葆有虔誠甚至甘愿獻身的精神。 陸川曾自稱為“第七代導演”，并坦言“‘第六代’是完整的一代，是電影節培養起來的。‘第七代’各有特性，是中國電影市場培養起來的，一直在尋找自身和市場需求的平衡，遵守制片行業的游戲規則”。所謂“第七代”的說法非始于陸川，也未得到更多認同，但陸川對自己與第六代導演的區別是有自覺意識的，對包括自己在內的這批導演與市場的關系，尋求平衡、遵守制片規則的概括則是大體準確的。的確，這批新力量導演沒有第四代導演對青春流逝的感傷、緬懷、喟嘆和詩意抒情，沒有第五代導演文化啟蒙的姿態、尋根反思的意向，以及述說精英理想的話語欲望，也沒有經歷過第六代導演在迅速市場化的時代于工業與藝術之間找不到北的惶惑困擾……他們幾乎是輕松瀟灑、游刃有余地在票房和口碑等多方面有所建樹，試圖處理好市場要求與個人風格表達之間的矛盾關系，游走于電影工業與美學的二元對立之中。
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