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影像·歷史·詩歌:關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座:漢法對照 版權(quán)信息
- ISBN：9787208163348
- 條形碼：9787208163348 ; 978-7-208-16334-8
- 裝幀：暫無
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
影像·歷史·詩歌:關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座:漢法對照 本書特色
適讀人群 ：藝術(shù)史、藝術(shù)理論、電影、哲學(xué)研究者和愛好者對電影史經(jīng)典名作的三重解讀 藝術(shù)史家破譯無聲黑白中隱藏的情感密碼 蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦是蒙太奇理論的奠基人，黑白默片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》敷演了1905年“波將金”號(hào)軍艦起義的史實(shí)。俄國水兵在烏克蘭的港口敖德薩反抗軍官的虐待，得到了民眾支持，但隨后遭到沙皇軍隊(duì)屠殺。影片表現(xiàn)敖德薩港口階梯上民眾奔逃的段落被譽(yù)為影史經(jīng)典，蒙太奇美學(xué)的代表作。其中高速剪輯、特寫等技術(shù)手段是影視藝術(shù)專業(yè)學(xué)生和文藝愛好者津津樂道的。 著名藝術(shù)史家、哲學(xué)家迪迪-于貝爾曼不止探討了技術(shù)手段，還結(jié)合愛森斯坦的成長經(jīng)歷和知識(shí)背景，影片呈現(xiàn)方式的歷史社會(huì)淵源，聯(lián)系相關(guān)其他藝術(shù)作品的影像，解說了“經(jīng)典之所以經(jīng)典”，黑白默片如何超*時(shí)空限制、表現(xiàn)強(qiáng)烈而深沉的情感，重新闡釋在當(dāng)下或被理論界摒棄、或被商業(yè)簡單消費(fèi)的“悲愴”和“感性”的意義。
影像·歷史·詩歌:關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座:漢法對照 內(nèi)容簡介
“OCAT研究中心年度講座”是一個(gè)致力促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)史研究的開放性項(xiàng)目，2015年的年度講座的題目為“影像、歷史、詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座”。迪迪-于貝爾曼圍繞著名導(dǎo)演愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》展開，講解影像的視覺結(jié)構(gòu)如何創(chuàng)造出連貫的歷史圖景，又如何通過詩歌式的建構(gòu)表現(xiàn)出來。 首講從影片的紀(jì)實(shí)和抒情雙重特質(zhì)切入，追溯愛森斯坦的理論源頭；第二講關(guān)注影片的主要形式技巧，“蒙太奇”與特寫；第三講分析愛森斯坦電影的詩性結(jié)構(gòu)及其營造出的史詩“氛圍”。 講座詳細(xì)分析電影中的哀悼場景，以及由這種悲愴的塑造而為影片帶來的心理意義上超乎尋常的強(qiáng)度，重新闡釋在當(dāng)下或被理論界摒棄、或被商業(yè)簡單消費(fèi)的“悲愴”和“感性”的意義，引導(dǎo)出對影像和時(shí)間之間多重關(guān)系的思考。
影像·歷史·詩歌:關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座:漢法對照 目錄
總述
**講 歷史與詩歌
本講問答
第二講 剪切影像與近景眩暈
本講問答
第三講 氛圍影像與遠(yuǎn)景眩暈
本講問答
法文講稿
展開全部
影像·歷史·詩歌:關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座:漢法對照 節(jié)選
**講 歷史與詩歌（節(jié)選） 理論從來不會(huì)脫離實(shí)踐，也不會(huì)脫離體現(xiàn)理論的具體事物。我們需要觀察個(gè)別的現(xiàn)實(shí)，在其中尋找近乎理論力量的東西，而不是閉門打造什么“一般理論”，不顧一切地套用在個(gè)別現(xiàn)實(shí)之上。因此，我不會(huì)泛泛地談?wù)撚跋、歷史與詩歌的關(guān)系，而是希望具體討論一個(gè)不同尋常的視覺對象，以之作為我們在美學(xué)問題中的向?qū)。大家想必都十分熟悉這部電影：謝爾蓋??米哈伊洛維奇??愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。影片講述的是俄國1905年革命的一個(gè)著名片段，也是1917年布爾什維克勝利的序曲。這部電影是1925年為紀(jì)念該事件發(fā)生二十周年而攝制的，愛森斯坦時(shí)年不過27歲。 影片令人震撼的一點(diǎn)，是它在心理意義上格外緊張的特質(zhì)，是它的情念。許多評論家［包括法國的羅蘭??巴特（Roland Barthes）］都對愛森斯坦這部電影的“悲情”面貌持批評態(tài)度，仿佛情念一定標(biāo)志著真實(shí)性的不足、戲劇化的謊言、對一切歷史真實(shí)的夸張，甚至是某種政治瑕疵［這是法國哲學(xué)家阿蘭??巴迪歐（Alain Badiou）的觀點(diǎn)］。然而在我看來，值得探究的是對愛森斯坦而言，以“悲情”的方式建構(gòu)政治敘述何以至關(guān)重要。我也很有興趣同各位探討，在中國，情感是如何獲得集體表達(dá)的。正如我們在這部電影中看到的［尤其是圍繞瓦庫林楚克（Vakoulintchouk）尸體的哀悼場景］，水手的冤死成為愛森斯坦試圖描述的整個(gè)革命進(jìn)程的觸發(fā)點(diǎn)。在哀悼場景中，沉重的悼念化為每個(gè)人憤怒的反抗，繼而演變?yōu)樗腥说钠鹆x。 影片從每個(gè)人的情感出發(fā)（尤其是圍繞死者的那些老婦人），自然會(huì)帶有強(qiáng)烈的“抒情性”，但是不要誤解：《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的抒情，并非要使情念遠(yuǎn)離歷史，它的目的并不在于創(chuàng)造一種抽象的、超越時(shí)代的美好人性。相反，抒情性的引入恰恰是揭示1905年革命態(tài)勢的方法，哪怕它在個(gè)別姿態(tài)中有所夸張。愛森斯坦的電影不僅是一件永恒的藝術(shù)品，而且還構(gòu)成了一個(gè)特定的“歷史之眼”。它既是紀(jì)實(shí)（chronique），又是詩歌；既是紀(jì)錄片，又是悲劇。 愛森斯坦顯然汲取了多重的藝術(shù)源頭，其中包括電影史，格里菲斯（D. W. Griffith）首當(dāng)其沖。我們可以想到《黨同伐異》（Intolérance），影片再現(xiàn)了階級(jí)斗爭和大屠殺；也可以想到《兩個(gè)孤女》（Les Deux Orphelines），其情節(jié)的展開以巴士底獄的陷落和1792年9月的屠殺為背景。法國大革命的題材對愛森斯坦影響深遠(yuǎn)，不僅有電影，還有文學(xué)作品。作為《罷工》（La Grève）的創(chuàng)作者，他時(shí)常談起自己對雨果《悲慘世界》的熱愛。他在創(chuàng)作《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的悼念和反抗場景時(shí)，怎能不想到雨果小說中題為“埋葬：再生之機(jī)”的章節(jié)？其中講述的，恰恰是民眾面對一位“有待討回公正”的死者悲憤交加的場景：他（拉馬克將軍，“位于左派與極左派之間，深受民眾愛戴”）的去世令人哀悼。如同一切苦痛、哀悼可能轉(zhuǎn)化為反抗。事情果然這樣發(fā)生了。 關(guān)于1832年巴黎的暴動(dòng)和起義場景，雨果留下了令人難忘的描寫——那是“悲情”的描寫，時(shí)而近乎顯微鏡式的，時(shí)而又如宇宙般浩瀚，仿佛是在描繪一片巨浪、波濤，或者傾瀉而至的風(fēng)暴： 世上的奇事，莫過于一場暴動(dòng)的初發(fā)。四面八方一齊發(fā)難。早有預(yù)見嗎？不錯(cuò)。早有準(zhǔn)備嗎？不對。從哪兒爆發(fā)的？街道。從哪兒降臨的？自天而降。［……］我們在這里從容逐個(gè)敘述的事件，當(dāng)年卻是在一片喧囂沸騰聲中，在城中各處同時(shí)爆發(fā)的，猶如一大陣滾雷聲中無數(shù)道閃電。［……］暴動(dòng)的真正領(lǐng)導(dǎo)者，是彌漫空間的一種莫名的狂熱情感。這次起義突如其來，一只手筑起街壘，另一只手占領(lǐng)了駐軍的幾乎全部據(jù)點(diǎn)。［……］ 內(nèi)戰(zhàn)中有難以理解的征象，未知的各種迷霧，同這種熊熊大火攪在一起，革命成為斯芬克斯，誰經(jīng)歷一場街壘戰(zhàn)，誰就以為做了一場夢。［……］人一走出街壘，就不知道所目睹的景象了。在街壘里，人變得可怕而不自知。在街壘里，包圍人的戰(zhàn)斗思想具有人的面孔，頭腦中充滿未來的光明。那里盡是躺著的尸體和站立的鬼魂。時(shí)間漫長，仿佛度過永恒的時(shí)刻。人生活在死亡中。鬼影幢幢。是什么呢？看到的是沾滿鮮血的手，有的呼號(hào)，有的卻不出聲；人在煙霧中，也許還在黑夜里，真以為觸摸到了未知深淵的兇險(xiǎn)的濕壁；事后只看到自己的指甲里有紅色的東西，經(jīng)歷的事卻一概想不起來了。 愛森斯坦不止一次提出，可以將《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的畫面與詩句相比較，他甚至將之上升為方法：如何在電影中賦予一幅“文學(xué)畫面”（例如“空氣中彌漫著死一樣的寂靜”）以具體畫面（圍繞瓦庫林楚克尸體的哀悼場景）？頗富意味的是，就在愛森斯坦拍攝《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的1925年夏天，詩人鮑里斯??帕斯捷爾納克也開始創(chuàng)作一組同主題的抒情詩： 忽而 波將金號(hào)燈火通明。［……］ 反抗起來了， 嘈雜喧嚷， 直至前桅， 蔓延，［……］ 嗒，嗒，嗒…… 子彈在甲板上飛舞， 從甲板上，嗒，嗒…… 射向水面， 射向逃散者。 他還在船上？ 連射，向空中，向水中。 “好！” 有人抱怨，你就發(fā)狂？ 連射依舊。 抓起來！扔下船。 念著這首詩的片段，仿佛在讀《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》第二幕起義場景的分鏡頭劇本。帕斯捷爾納克自己也說：“這不是詩，而是1905年的詩體紀(jì)實(shí)。”詩集的排版將每一詩句破成幾行，就像弗拉迪米爾?? 馬雅可夫斯基（Vladimir Maïakovski）的那些“報(bào)道詩”，也像愛森斯坦那些被切分的、相互碰撞的短促畫面，有著氣喘吁吁的節(jié)奏。無論是具有畫面感的詩句，還是被構(gòu)想為詩句的電影畫面，都體現(xiàn)了與（1905年）歷史的某種關(guān)聯(lián)，那個(gè)時(shí)代要求藝術(shù)家采用超越紀(jì)實(shí)與詩歌的習(xí)慣性對立的某種形式——正如帕斯捷爾納克所說的“詩體紀(jì)實(shí)”（chronique versifiée）。帕斯捷爾納克還為1905 年革命*著名的英雄之一彼得??彼得洛維奇??施密特（Piotr Petrovitch Schmidt）寫過一首敘事長詩。這位軍官是一名海軍中尉，他與起義者相善，后來在敖德薩受審，1905年3月被處決。 愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》也幾乎是一部“詩體紀(jì)實(shí)”，或者更應(yīng)該說是一首“紀(jì)錄詩歌”。支撐整部電影的節(jié)奏感與抒情能量，建立在對于歷史研究和事件細(xì)節(jié)建構(gòu)的細(xì)致關(guān)注上。所以影片會(huì)請出老兵和親歷者妮娜??阿加佳諾娃-舒特科（Nina Agadjanova-Choutko）、康斯坦丁??費(fèi)德曼（Constantin Feldman），還有詩人、劇作家塞爾日??特列雅科夫（Serge Trétiakov）和小說家伊薩克??巴別爾（Isaac Babel）相助，并且運(yùn)用能找到的一切檔案中的圖像志材料。這首先涉及19 世紀(jì)法國大革命的圖像志，既因其雨果式的抒情性，也因其中的個(gè)人化特質(zhì)，令兒時(shí)的愛森斯坦深受觸動(dòng)：“我對阿芒??達(dá)約（Armand Dayot）有關(guān)1870 年巴黎圍城和巴黎公社的圖集印象頗深，扉頁上題有厄內(nèi)斯特??拉維斯（Ernest Lavisse）的一句話：‘有一天，圖像將更新整個(gè)歷史教育！
影像·歷史·詩歌:關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座:漢法對照 作者簡介
喬治??迪迪-于貝爾曼，藝術(shù)史家、哲學(xué)家。1953 年生于法國圣艾蒂安，1981 年博士畢業(yè)于法國社會(huì)科學(xué)高等研究院，并從1990年起于高等研究院任教。他的研究領(lǐng)域涵括文藝復(fù)興至當(dāng)代藝術(shù)中的多重圖像理論，撰寫了超過50本關(guān)于圖像理論的書籍，關(guān)注歷史、記憶、敘事與圖像的關(guān)系。代表著作包括《歇斯底里癥的發(fā)明》（1982）、《直面圖像》（1990）、《弗拉??安杰利科：非像與喻體》（1990）、《遺存的圖像》（2002）、《歷史之眼》系列（2009—2016） 等。迪迪-于貝爾曼在世界各地策劃了多個(gè)重要展覽，包括在法國蓬皮杜中心策劃的“印記”（1997）、在法國弗雷努瓦國家當(dāng)代藝術(shù)工作室策劃的“場所傳奇”（2001）、在西班牙馬德里索菲亞皇后國家藝術(shù)中心博物館策劃的“阿特拉斯： 如何肩負(fù)世界？”（2010）。2015年獲阿多諾獎(jiǎng)，2017年當(dāng)選英國社會(huì)科學(xué)院院士。2015年于貝爾曼以“影像??歷史??詩歌”為題展開三場講座，同年于北京OCAT研究中心策劃展覽“記憶的灼痛”，開啟了OCAT 研究中心年度講座系列。 譯者王名南，藝術(shù)史研究者，畢業(yè)于北京大學(xué)、巴黎政治學(xué)院、盧浮宮學(xué)院。譯著包括《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》《當(dāng)代藝術(shù)之爭》，曾獲2015年傅雷翻譯出版獎(jiǎng)“新人獎(jiǎng)”。
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