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天地洪荒 版權(quán)信息
- ISBN：9787517905370
- 條形碼：9787517905370 ; 978-7-5179-0537-0
- 裝幀：暫無(wú)
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>>
天地洪荒 本書特色
本書為“青春·未來(lái)——中國(guó)青年攝影師叢書”之一，是匯集優(yōu)秀的青年攝影師塔可近年來(lái)創(chuàng)作作品的作品集。“詩(shī)山河考”“碑錄-黃易計(jì)劃”均是作者遍尋古籍，沿著古典名著《詩(shī)經(jīng)》和金石學(xué)家黃易的圖文志記載進(jìn)行的影像尋根，作品呈現(xiàn)空濛，形式與內(nèi)容統(tǒng)一，彰顯作者創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，用攝影這種西方的技術(shù)和工藝顯示了東方精神之美。
天地洪荒 內(nèi)容簡(jiǎn)介
塔可代表作《詩(shī)山河考》《碑錄-黃易計(jì)劃》等都是他遍尋古籍，沿著古典名著《詩(shī)經(jīng)》和金石學(xué)家黃易的圖文志記載進(jìn)行的影像尋根，他中西合璧的攝影實(shí)踐在廣大中國(guó)青年攝影師中別具一格，彰顯了影像的質(zhì)感與時(shí)間感。
天地洪荒 目錄
目錄
總 序 3
前 言 5
詩(shī)山河考 12
碑錄─黃易計(jì)劃 60
塔可：青銅時(shí)代的攝影／蘇源熙 86
塔可和他的《詩(shī)山河考》：從“新地景”到“文人景”／翟 蠶 92
塔可：碑錄／唐冠科 96
我希望傳達(dá)出天地洪荒的氣息 97
─塔可訪談錄／姜 緯
前 言 5
詩(shī)山河考 12
碑錄─黃易計(jì)劃 60
塔可：青銅時(shí)代的攝影／蘇源熙 86
塔可和他的《詩(shī)山河考》：從“新地景”到“文人景”／翟 蠶 92
塔可：碑錄／唐冠科 96
我希望傳達(dá)出天地洪荒的氣息 97
─塔可訪談錄／姜 緯
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天地洪荒 相關(guān)資料
塔可和他的《詩(shī)山河考》：從“新地景”到“文人景”
翟蠶( 馬薩諸塞大學(xué)亞洲研究部研究員、副教授)
在這個(gè)世界上存在過(guò)的事物，大至山川河澤、城市村寨，小至秋葉鳴蟬、朝花夕露，*終都難逃消逝的宿命。然而事物存在過(guò)的痕跡，卻往往難以被抹去。這些層層遺留的“痕跡”，有的早已變?yōu)橛跋衽c文字，封存于先人與我們的內(nèi)心之中，成為個(gè)人的情感與記憶的一部分。而藝術(shù)的力量與價(jià)值，便是能夠解除這道個(gè)人的“封印”，使其轉(zhuǎn)化為人類的公共記憶。
初識(shí)塔可，是我十幾年的舊交好友古瑟爾·加特賴特（GuntherCartwright）的介紹。
“有個(gè)中國(guó)來(lái)的年輕人不簡(jiǎn)單，你有沒有興趣見一下？”
古瑟爾·加特賴特也正是塔可在紐約羅徹斯特理工學(xué)院攝影系的導(dǎo)師，這個(gè)老頭的特立獨(dú)行與對(duì)學(xué)生的嚴(yán)苛在我認(rèn)識(shí)的普遍好脾氣的美國(guó)教授中*是獨(dú)一無(wú)二。
羅徹斯特理工學(xué)院（RIT）在美國(guó)攝影教育界更是間特立獨(dú)行的學(xué)院。與提倡開放包容的美國(guó)其他藝術(shù)院校不同，這所大學(xué)的課程設(shè)置與20世紀(jì)60年代杰里·尤斯曼（Jerry Uelsman）在的時(shí)候相比，竟然只增加了數(shù)碼攝影中的一小部分。但是百年間，從米諾·懷特（Minor White）到“新地景主義”（New Topographics，又譯作“新地形”或“新地志”），這所學(xué)校催生的數(shù)個(gè)攝影流派與人物卻改寫了整個(gè)美國(guó)甚至世界的攝影歷史。
而我與塔可*次見面時(shí)，他已經(jīng)從羅徹斯特退學(xué)，返回了紐約，正醉心繪畫。初見面，他就對(duì)我痛斥美國(guó)藝術(shù)教育的僵化，嚴(yán)密刻板的學(xué)分制系統(tǒng)與看似開放實(shí)則教條的培訓(xùn)系統(tǒng)，讓學(xué)生的思路與創(chuàng)作變得同質(zhì)化，要想保持其精神空間的獨(dú)立性變得異常困難，所以他選擇了離開。他在Williamsburg的工作室中，層層疊疊的堆滿大大小小的畫框，描繪的對(duì)象是抽象到只剩下線條與肌理的迷蒙山水，每根虛實(shí)莫測(cè)的線條都敏感到仿佛是直接連接著神經(jīng)末梢，但又把個(gè)人的真實(shí)意圖封存在涂畫書寫的痕跡的深處，并不與觀者發(fā)生任何情感的交流與接觸。
此后幾年未見，斷斷續(xù)續(xù)從朋友處得知他回到了中國(guó)，正在埋頭查證浩瀚的古籍典則中與《詩(shī)經(jīng)》有關(guān)的地域信息，想據(jù)此重新探訪并拍攝那些在《詩(shī)經(jīng)》中被吟唱了2500多年的山川、古城、河流、故道。坦白說(shuō)，
我并沒有很大期待，因?yàn)檫@些年見過(guò)了太多照搬“新地景”形式的“景觀”照了，外在形式上利用客觀理性的借口掩飾自己美學(xué)特質(zhì)的缺失；內(nèi)核意義相對(duì)于這類風(fēng)格誕生之初也并沒有產(chǎn)生多少新意。看多了這類作
品，只感到藝術(shù)家創(chuàng)造力與藝術(shù)形式的干癟無(wú)力。
直到2010年夏天，他向我展示了幾十張“詩(shī)山河考”項(xiàng)目的樣片，我才仿佛真正觸摸到了他思維的脈搏。他也向我述說(shuō)了拍攝這組照片的緣由：“讀《詩(shī)》益多，常不自覺地陷入冥思之中，恍惚間似是可見‘零雨其蒙’的東山上思?xì)w的戍卒；浼浼黃河旁的新臺(tái)中哀怨的新娘；三月春日中，溱洧水畔手執(zhí)蕳草嬉戲祈福的少男少女。個(gè)體來(lái)自祖先遺傳的隱性的記憶好像被綺麗的冥思啟示后漸漸打開了，這些與我生命中并無(wú)交集的地方似乎都在意識(shí)中變得熟悉親近，仿佛伸手便可觸及了。
繼而我便萌生了一個(gè)想法，要在時(shí)隔2500年后，去《詩(shī)經(jīng)》中提到的這些地方看看，看看這些孕生了如此優(yōu)美動(dòng)人的詩(shī)歌的地方如今是何種景象。”
我對(duì)《詩(shī)山河考》的*印象是完成度非常得高，此處我所指的“完成度”，不僅是指作品形式內(nèi)容本身的完成度，還包含了作品理念的充實(shí)與表達(dá)方式的完善。
而這套作品我認(rèn)為針對(duì)中國(guó)當(dāng)代攝影來(lái)說(shuō)，*有價(jià)值之處是作者有機(jī)會(huì)接觸到“新地景”（New Topographics）誕生與發(fā)展的直接經(jīng)驗(yàn)，并且接受了其中的一些經(jīng)典特征作為鋪墊的背景語(yǔ)匯，調(diào)和了其專屬的“文化特性”與“身份認(rèn)知”，并且在其中努力探求一種當(dāng)代的可能性。
在此之前，有直接的國(guó)外教育背景的藝術(shù)攝影師雖然有一些，但同時(shí)又具備比較深厚的東方文化素養(yǎng)的攝影師就鳳毛麟角了。作者對(duì)一個(gè)主題的類型學(xué)式的收集與取舍，建立起的反而是凝固的個(gè)人的記憶形態(tài)，這些
照片一開始就有意識(shí)地選擇規(guī)避與時(shí)間的關(guān)聯(lián)，本身卻又成了承載創(chuàng)作者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的容器。這種取舍與作者的東西方教育背景有關(guān)，同時(shí)也不可否認(rèn)是作者性情的體現(xiàn)，正如陳衡恪在論述文人畫時(shí)講的“ 不在畫里考究藝術(shù)上的功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。
傳統(tǒng)文人畫所具備的特征與“新地景”的內(nèi)在藝術(shù)風(fēng)格在兩個(gè)方面關(guān)聯(lián)甚緊：*，形式與內(nèi)容的高度提煉，從而使創(chuàng)作這個(gè)行為本身凝結(jié)為程序化的“法度”；第二，在程序化的框架中持續(xù)進(jìn)行的技術(shù)實(shí)驗(yàn)（筆墨，物象結(jié)構(gòu)的建立），保證了在創(chuàng)作這個(gè)行為相對(duì)固定的情況下，心理情感的投射得以順暢進(jìn)行。
對(duì)于*點(diǎn)中所論及的形式與內(nèi)容的提煉，不論是“ 新地景”還是文人畫，都被要求是回避情緒的，個(gè)人的判斷與感情都必須缺席，這并非是作者不具備表達(dá)情感的能力，而是創(chuàng)作者主動(dòng)選擇擯棄這種易變的主觀不穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，從而尋求一種建構(gòu)于邏輯之上的，精心設(shè)計(jì)過(guò)的中性且相對(duì)穩(wěn)定的框架。這種相對(duì)穩(wěn)定的框架盡可能地拒絕一切修辭，拒絕“好看的形式”，也同樣拒絕“難看的形式”，因?yàn)槎呓詴?huì)引導(dǎo)情感投注到不必要的方面，導(dǎo)致觀者對(duì)話語(yǔ)性與圖像性做出分別闡述，妨害作品趨向于更純粹的哲學(xué)觀念的表達(dá)。
類似的創(chuàng)作方式在藝術(shù)家個(gè)人的角度常常被闡述為“隱身”（invincibility）的美學(xué)，這種態(tài)度避免了與風(fēng)格流派直接掛鉤，更傾向于跟逝去的偉大傳統(tǒng)與藝術(shù)家建立起超越歷史的精神性聯(lián)系，而塔可的照片正是這
種風(fēng)格的一個(gè)典型例子。從拍攝題材的選擇—《詩(shī)經(jīng)》中出現(xiàn)的地域風(fēng)物，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)特別是“ 當(dāng)下”無(wú)法造成直接影響互動(dòng)的題材，反而可以讓作者游離于意識(shí)形態(tài)與文化的批判之外，獲得更大的創(chuàng)作自由，我們
從中看到的是一種矜持冷靜的文化態(tài)度。而塔可對(duì)攝影語(yǔ)言的運(yùn)用，則讓觀者可以從中明確地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家對(duì)于元素的精心取舍，滲透于物象痕跡中綿密起伏的細(xì)微的灰調(diào)子，視覺中心也往往被巧妙地隱藏于對(duì)稱平衡的直敘式構(gòu)圖之中，畫面內(nèi)外能被消解轉(zhuǎn)化的一切現(xiàn)實(shí)元素，地域、時(shí)間、背景都被清除，圖像轉(zhuǎn)變?yōu)闆]有任何負(fù)載的“擬像”后，“空無(wú)”與“玄學(xué)”的特征卻表露出來(lái)，并充斥于畫面之中了。這種理想化的審美情趣不能否認(rèn)也是對(duì)當(dāng)下美學(xué)習(xí)慣與社會(huì)心理的刻意反叛。攝影自身的特性決定了其只能是針對(duì)于事物表象進(jìn)行摹寫與改造，但是攝影師通過(guò)對(duì)整個(gè)項(xiàng)目?jī)?nèi)在邏輯力量的準(zhǔn)確把握與對(duì)表象痕跡反復(fù)程序化的摹寫，卻可以打碎形式本身，找到通往事物內(nèi)蘊(yùn)核心的契機(jī)。這種創(chuàng)作方式從內(nèi)到外都是非常理性有信服力的，然而正是因?yàn)槿绱耍掌暮x在程序化的框架中被抽離，顯得曖昧不明。
在宗族社會(huì)與儒家倫常早已土崩瓦解的當(dāng)下社會(huì)，文人畫生存的土壤早已被剝奪；在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越被重視的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)中，中性客觀的“新地景”也早已被其衍生所遮蔽，塔可《詩(shī)山河考》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不可否認(rèn)是對(duì)這兩個(gè)偉大傳統(tǒng)的深情召喚，然而作品自身卻掙脫了二者形式上的束縛，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的自在表達(dá)反而拓展了所謂的傳統(tǒng)，更成全了其自身。
塔可：碑錄
唐冠科（John Tancock，策展人，蘇富比副總裁）
塔可的藝術(shù)實(shí)踐常常來(lái)源于中國(guó)的古典文本，比如《詩(shī)山河考》就是由探尋《詩(shī)經(jīng)》中的地理與風(fēng)物展開而來(lái)。
其*的作品《碑錄》（2015）的創(chuàng)作靈感，也來(lái)自于清朝干嘉時(shí)期金石學(xué)家黃易的一系列訪碑日記與冊(cè)頁(yè)。“碑錄”的展覽展出了一系列全新的攝影與影像拼貼作品，但作品還涉及文字、繪畫和裝置在內(nèi)的諸多媒
介。
創(chuàng)作的訪碑圖主要來(lái)源于重返黃易在文獻(xiàn)與圖像中涉及的地域，用影像的方式重構(gòu)（或者說(shuō)虛擬再現(xiàn)）出自于黃易日記與繪畫中的景觀。塔可利用不可見的地域的重合與可見細(xì)節(jié)的對(duì)應(yīng)，用貌似客觀（影像）的手法
對(duì)貌似主觀（繪畫與文字）的重構(gòu)，探索不斷疊加重構(gòu)的記憶本身，娓娓道來(lái)物質(zhì)（遺跡）本身的可替代性。
如果記憶是一種物質(zhì)，那它一定是被動(dòng)但積極的，更有一種無(wú)形無(wú)相，但無(wú)所不在的悲劇性籠罩其上。
而塔可使用泛銀的硫化鋇相紙強(qiáng)化了這一感覺—圖片只在一定的角度可以被順利地觀看，如果轉(zhuǎn)換角度，或者調(diào)整光線，大部分的圖像都會(huì)消融在一層銀色的反光之中，畫面的明暗、層次也將變的模糊，難以捉摸。
黃易將訪碑歷程記錄在日記中，離世前又將自己創(chuàng)作的冊(cè)頁(yè)展示給前來(lái)探望他的朋友們看，并寄去北京和杭州，而他所制作的400多件拓片也被廣泛復(fù)制和流傳。塔可緊隨著黃易的探訪足跡，但并非從學(xué)者的角度，而
是通過(guò)其富有詩(shī)意的獨(dú)特視角來(lái)傳承歷史。
天地洪荒 作者簡(jiǎn)介
塔可，1984年6月出生于青島市，現(xiàn)工作、生活于北京與紐約。
2003年就讀于中央美術(shù)學(xué)院，2005年移居美國(guó)紐約市，次年就讀于羅徹斯特理工大學(xué)（RIT）攝影系，2008年轉(zhuǎn)讀紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟，進(jìn)入
Ronnie Landfield工作室。
2009年回國(guó)，開始以影像的方式進(jìn)行對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》文本為主體的地域考察方案《詩(shī)山河考》的拍攝。
2015年開始基于金石學(xué)的《碑錄—黃易計(jì)劃》的拍攝。作品曾于紐約大都會(huì)美術(shù)館、北京中國(guó)美術(shù)館、北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、上海民生美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、北京三影堂攝影中心、紐約前波畫廊等畫廊與機(jī)構(gòu)展出，并被紐約大都會(huì)美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。
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