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包郵 藝術(shù)地理:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象研究
作者：張皓著
開(kāi)本：
26cm
頁(yè)數(shù)：
243
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藝術(shù)地理:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象研究 版權(quán)信息
- ISBN：9787550309203
- 條形碼：9787550309203 ; 978-7-5503-0920-3
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類(lèi)：>
藝術(shù)地理:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象研究 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書(shū)共分為七章, 主要內(nèi)容包括: 回歸大地、立足本土、走向都市、京派文化與藝術(shù)北京、海派文化與藝術(shù)上海、嶺南文化與藝術(shù)廣州等。
藝術(shù)地理:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象研究 目錄
上篇
導(dǎo)論——從時(shí)間到空間
**章 回歸大地
**節(jié) 人地關(guān)系
第二節(jié) 藝術(shù)“場(chǎng)”
第二章 立足本土
**節(jié) 中國(guó)制造
第二節(jié) 我愛(ài)北京天安門(mén)
第三章 走向都市
**節(jié) 農(nóng)村包圍城市
第二節(jié) 都市意識(shí)
下篇
第四章 京派文化與藝術(shù)北京
**節(jié) 意象北京：皇城根下
第二節(jié) 北京藝術(shù)地圖：廟堂和江湖
第五章 海派文化與藝術(shù)上海
**節(jié) 意象上海：十里洋場(chǎng)
第二節(jié) 上海藝術(shù)地圖：天堂孤島
第六章 嶺南文化與藝術(shù)廣州
**節(jié) 意象廣州：別樣實(shí)驗(yàn)
第二節(jié) 廣州藝術(shù)地圖：尋常巷陌
第七章 巴蜀文化與藝術(shù)成都
**節(jié) 意象成都：民間敘事
第二節(jié) 成都藝術(shù)地圖：閑適之境
尾聲——我們從哪里來(lái)，我們到哪里去
附錄一：城市意象調(diào)查表
附錄二：北京意象圖
附錄三：上海意象圖
附錄四：廣州意象圖
附錄五：成都意象圖
參考文獻(xiàn)
后記
導(dǎo)論——從時(shí)間到空間
**章 回歸大地
**節(jié) 人地關(guān)系
第二節(jié) 藝術(shù)“場(chǎng)”
第二章 立足本土
**節(jié) 中國(guó)制造
第二節(jié) 我愛(ài)北京天安門(mén)
第三章 走向都市
**節(jié) 農(nóng)村包圍城市
第二節(jié) 都市意識(shí)
下篇
第四章 京派文化與藝術(shù)北京
**節(jié) 意象北京：皇城根下
第二節(jié) 北京藝術(shù)地圖：廟堂和江湖
第五章 海派文化與藝術(shù)上海
**節(jié) 意象上海：十里洋場(chǎng)
第二節(jié) 上海藝術(shù)地圖：天堂孤島
第六章 嶺南文化與藝術(shù)廣州
**節(jié) 意象廣州：別樣實(shí)驗(yàn)
第二節(jié) 廣州藝術(shù)地圖：尋常巷陌
第七章 巴蜀文化與藝術(shù)成都
**節(jié) 意象成都：民間敘事
第二節(jié) 成都藝術(shù)地圖：閑適之境
尾聲——我們從哪里來(lái)，我們到哪里去
附錄一：城市意象調(diào)查表
附錄二：北京意象圖
附錄三：上海意象圖
附錄四：廣州意象圖
附錄五：成都意象圖
參考文獻(xiàn)
后記
展開(kāi)全部
藝術(shù)地理:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象研究 節(jié)選
《藝術(shù)地理 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象研究》： 本雅明敏銳地從攝影和電影等現(xiàn)代傳播媒介的發(fā)展中看到這些機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)社會(huì)、對(duì)藝術(shù)、對(duì)人的觀念和感知方式的巨大影響，預(yù)感到一個(gè)新的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)復(fù)制的廣泛運(yùn)用，在世界歷史上**次把藝術(shù)從產(chǎn)生“光韻”的儀式基礎(chǔ)中解放出來(lái)。藝術(shù)的“光韻”，即傳統(tǒng)藝術(shù)的原真性，獨(dú)一無(wú)二的時(shí)空存在將消失，這使得在藝術(shù)的接受層面發(fā)生變化。被不同技術(shù)方法復(fù)制的藝術(shù)品由于更適合被展示，就大大削弱了藝術(shù)的崇拜價(jià)值，藝術(shù)品的展示價(jià)值得到強(qiáng)調(diào)，成為藝術(shù)新的創(chuàng)造功能。大量復(fù)制的藝術(shù)品廣泛地進(jìn)入人們的生活，被人們所擁有，縮短了人與藝術(shù)的空間距離，使藝術(shù)更貼近現(xiàn)實(shí)。這時(shí)藝術(shù)建立的基礎(chǔ)開(kāi)始從禮儀轉(zhuǎn)到為政治服務(wù)的社會(huì)實(shí)用性上，是服務(wù)于人民大眾的，是啟蒙和動(dòng)員大眾的革命工具。本雅明通過(guò)對(duì)電影的全面分析揭示了藝術(shù)展示帶來(lái)的新的感知上的轉(zhuǎn)變。人們已經(jīng)不再將藝術(shù)作為凝視的對(duì)象，對(duì)之凝神思考，而是參與其中、深入其中、投入其中。觸覺(jué)以其注重分散的發(fā)生方式，超越視覺(jué)，成為感知的首要元素，這正與杜尚批判“視網(wǎng)膜的藝術(shù)”的觀念相呼應(yīng)。“因?yàn)椋喝祟?lèi)感知機(jī)制所面臨的任務(wù)，在重大的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，僅僅憑單純的視覺(jué)方式——既單純的深思熟慮，是不可能完成的，必須借助于觸覺(jué)接受，既通過(guò)直接適應(yīng)才能完成。”展示的藝術(shù)與建立在觸覺(jué)基礎(chǔ)上的整體感知方式緊密結(jié)合，構(gòu)成在藝術(shù)領(lǐng)域日益得到推崇和重視的消遣性接受，成為知覺(jué)發(fā)生深刻變化的標(biāo)志。 面對(duì)知覺(jué)感知方式的重大轉(zhuǎn)變，面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)帶給藝術(shù)的偶然、不確定、含混性以及多元價(jià)值，意大利文學(xué)家、理論家安伯托·艾柯（UmbertoEco）提出了“開(kāi)放的作品”的理論，來(lái)說(shuō)明“所存在的很多可能性的無(wú)序狀態(tài)”，而“藝術(shù)只能接受這種狀況，只能努力——作為它的職責(zé)——給這種狀況以形式”。29為此，艾柯引入了電視的現(xiàn)場(chǎng)直播這一信息傳播現(xiàn)象來(lái)分析電視生產(chǎn)對(duì)美學(xué)思考的影響。現(xiàn)場(chǎng)直播是在事件發(fā)生的同時(shí)將事件直播出去，是同實(shí)際時(shí)間相一致的，但不可忽視直播中的當(dāng)場(chǎng)“切換”問(wèn)題，即在拍攝一個(gè)事件時(shí)通常有多臺(tái)攝像機(jī)在不同角度拍攝，導(dǎo)演把認(rèn)為*恰當(dāng)?shù)膱D像播出，這些經(jīng)過(guò)選擇的圖像構(gòu)成連續(xù)的畫(huà)面，形成即興的敘述，因此現(xiàn)場(chǎng)直播不是對(duì)事件的如實(shí)反映，而是解釋。但是這些選擇或解釋是有限制條件的，無(wú)法超越事件本身的發(fā)展邏輯，而這一限制條件構(gòu)成了電視直播進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。傳統(tǒng)藝術(shù)就是在一些事件構(gòu)成的，不定型的、開(kāi)放的、有多種可能性的場(chǎng)中，尋求和確立一致性和統(tǒng)一性，尋求完整的敘述，給予一組事件以“形式”，形成故事情節(jié)。而當(dāng)代藝術(shù)的敘述傾向情節(jié)的分解，“展現(xiàn)一系列缺乏通常所理解的戲劇聯(lián)系的事件”，展現(xiàn)不斷流散開(kāi)來(lái)的，一些非實(shí)質(zhì)性的述說(shuō)，“這一探索的目的就是敘述結(jié)構(gòu)的更大的開(kāi)放性，就是這種結(jié)構(gòu)的可能性：使生活顯現(xiàn)出它的多向性，而不是強(qiáng)加給它一些事先確定的聯(lián)系”。30艾柯的理論意味著在某時(shí)某刻的即時(shí)的感官體驗(yàn)，我們不是在之外觀察思考，而是在其之中體驗(yàn)，并且參與建構(gòu)，我們的情緒和身體都是現(xiàn)場(chǎng)的一部分，任何的舉動(dòng)都會(huì)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)產(chǎn)生影響。現(xiàn)場(chǎng)不像傳統(tǒng)藝術(shù)品那樣先于觀者存在，而是在觀者之后發(fā)生的事件，藝術(shù)家和批評(píng)家邱志杰因此提出“后感性”的概念，來(lái)反對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中意義或觀念先行的誤區(qū)，重視后于作品的效果，即觀者的體驗(yàn)，而非意義的闡釋。為了達(dá)到直接訴諸感官的原始經(jīng)驗(yàn)，突破慣常的建立在理性基礎(chǔ)上的觀念表達(dá)模式，追求現(xiàn)場(chǎng)效果的不可還原性，邱志杰在1999年1月的“后感性：異形與妄想”、2001年3月的“后感性：狂歡”以及隨后的8月的“報(bào)應(yīng)”系列展覽活動(dòng)中，逐漸在方法論層面上建立了新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑瑏?lái)抵制觀念藝術(shù)的知識(shí)論傾向（圖5）。 ……
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