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中國美術8000年
王之海-中國近現代名家畫集 版權信息
- ISBN：9787530536759
- 條形碼：9787530536759 ; 978-7-5305-3675-9
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
王之海-中國近現代名家畫集 內容簡介
《中國近現代名家畫集：王之海》講述了作者的作品以名畫為主，作品呈現給讀者一幅幅漂亮的名畫面讓讀者去用心體會其中的意境美妙之處。主要內容包括雪中芭蕉、煙雨初春、秋葉紅、碩秋、澹月失梅花、秋艷、清秋嬌顏、鳴春、焦墨梅鵲、雙鷺等。
王之海-中國近現代名家畫集 目錄
雪中芭蕉煙雨初春秋葉紅碩秋澹月失梅花秋艷清秋嬌顏鳴春焦墨梅鵲雙鷺焦墨梅花萱草閑弄夕陽天聽濤鑒湖女俠詩意澄潭倩影鳴春梅鳴翠疊翠竹石鳴禽飄香送艷青枝滴露秋叢繞舍葡萄風觸有聲露沾如洗秀色三秋好月色令人醉梅花入夢香清竹瓊葩素韻綠梅秋霜天風播香雪梅色照書窗素妝云伴山中客**香質傲清霜竹石清白凌秋張九齡詩意圖香緣飲露清淡月疏影踏石窺魚風梳露洗唯有牡丹真國色差是斜刀剪紅絹巖顛棲禽柏鄉春色寒林秋雨煙雨瀟湘圖書窗夜雨葉葉如聞風有聲半空清響東坡詩意鏤玉生香風搖疏枝依依直節月色湖光氣宇凌云梅竹雙清幽禽并立相識楚辭中數枝弄秋光清香成陣秋園晚艷春意濃密葉隱歌鳥竹石風荷翩翩獨占春色石榴涉溪尋源柳塘清音垂柳掛月疏篁尋幽圖清秋月枝枝搖浪花暮秋煙雨風雨秋池上初春垂柳下踏白石窺游魚暈月掛柳疏柳雀躍煙雨清溪香霧濕人衣叢林初綠小集枝頭唱晚晴高節大葉芭蕉雙雀幽篁侶禽叢竹落照初春來喜舞春風白菊芭蕉叢林枝間鵲躍錦城秋色鳴幽王冕詩意荷塘澤畔雨洗月色新荷塘煙雨竹石水仙蕉林雀躍春意盎然碧波顧影新梢出墻澄潭月影棲柳顧月瑞雪蘆蕩新月鐵骨冷香秋露含香朗月初升幽谷鳴禽疏篁棲鷺蘆蕩深處雨洗月色微云疏雨雨洗月色新竹石小鳥葡萄竹石水仙上穿蒼穹立高樹風吹荷葉十八變松洛陽春色臨淵窺魚荷塘翠鳥紫藤披云葫蘆石榴葡萄荷花荷塘鴛鴦菊石圖秋水芙蓉冷香積雪柳蔭鷺蹤竹石雪竹菊石小鳥舒卷有情荷花翠鳥聽泉梅花通景之一、二梅花通景之三、四蕉叢竹影香冷隔塵埃燕山春深梅石倚筇隨處弄潺溪山澗驟雨初歇山隈來禽竹石荷塘躍禽蕉林信步荷塘驟雨綠垂藏新月清香斷續來養竹記節錄情采自凝李白樂府辭王維詩顏真卿詩舊詩稿真力彌滿吞吐大荒澄潭月影靜夜鐘聲相視而笑莫逆于心日出云俱靜風消水自平開卷神游千載上垂簾心在萬山中自是清高無俗尚從來文雅即風流俱道適往
展開全部
王之海-中國近現代名家畫集 節選
nbsp; 言
20世紀的中國畫所經歷的巨大變化可能是空前絕后的。
在上一個世紀之交，面對“三千年未有之變局”，中國的知識分子不得不進行痛苦而執著的探索，鴉片戰爭打開
了中國人看世界的窗口，由“師夷長技以制夷”到“中學為體，西學為用”，再到后來的“全盤西化”，一系列口號
的提出，反映了中國知識分子在先進外來文化沖擊之下耐人尋味的心路歷程。由是出現了“洋務運動”，出現了“百
日維新”，出現了被稱為“中國文藝復興”的“新文化運動”。在“重新評估一切價值”的旗幟下，中國知識分子表
現出文化的自覺，開始了“輸入學理”、 “整理國故”、 “再造文明”的艱難歷程。
“一代而有一代之文”，同樣，一代亦有一代之畫，在這種全面的丈化反思中，20世紀的中國畫無疑也面臨著
自漢代佛教美術進入中國后的又一次巨大變革。五四新文化運動對中國畫的變革做了充分的文化準備和理論準備。通
過輸入新的學理、思想觀念，對我國固有文化作有系統的嚴肅批判和改造，此為“新文化運動”的目的所在，因而，
以引進西方繪畫的寫實觀念和對舊文人畫的批判為核心內容的“美術革命”思潮的出現，正是在此一大的思想文化背
景下美術自身發展的水到渠成。在三四十年代的全民族抗戰中，注重自我表現抒發的文人畫和西方現代繪畫皆不能適
應社會革命的要求，寫實性繪畫得到了充分的發展。1949年之后，已不能適應革命現實主義創作手法的傳統中國畫更
面臨著沉重的政治壓力，在“古為今用”、 “推陳出新”等一系列口號下，開始了具有很強功利主義色彩的中國畫改
造，其主旨是加強中國畫的寫實能力和表現力，為歌頌新生活、新社會服務。與此同時，以西方(主要是蘇俄)寫實
繪畫為基礎的學院教育，也取代了傳統中國畫的師徒授受，成為中國美術教育的基本體制，一時間大多數高等美術院
校干脆取消中國畫系，改稱彩墨畫系。具有千年文化傳統和深厚人文精神與品格的中國畫至此蛻變為僅具媒介層次的
意義。
我以為，在討論王之海先生的繪畫風格之前，對20世紀中國畫變革的輪廓作一粗略回顧，是十分必要的。作為成
長于上世紀五六十年代的中國畫家，王之海的身上有鮮明的時代烙印，其時的社會思潮和藝術思潮，有力地影響了他
的世界觀和方法論，在他的藝術個性中，有許多同時代畫家的共性，沒有人可以超越時代的制約。
在翻閱王之海六七十年代的油畫、水彩寫生及素描、速寫時，我很自然地回憶起童年時跟著現在同樣也是畫中
國畫的父親拎著油畫箱和小馬扎外出寫生的情景。他們是同齡人，繪畫歷程也有諸多相近之處，和大多數同齡的畫家
一樣，他們對繪畫的理解與思索是建立在西畫而非傳統中國畫的基礎之上的，西畫的思維方式、觀察方法和嚴謹的造
型手段，對他們日后的繪畫實踐產生了極其重大的影響。中國畫擁有悠久而豐厚的傳統， “師古人”一向被奉為習畫
的不二法門，元代趙子昂認為“作畫若無古意，雖工無益”。對“古意”的追求，對“無一筆無出處”的追求，曾經
影響了多少代畫家。然而，在上世紀五六十年代，一切都改變了，傳統即使沒有成為“過街老鼠”，也基本上被“寫
實”與“創新”大潮一掃而空，當時的“推陳出新”事實上并非推而廣之，很大程度上是推開不管。因此，在對待傳
統的態度上，王之海這一代畫家就有了很大的不同，如果說前代畫家在傳統面前是膜拜、仰視的話，他們就有可能以
一種相對平和的心態來對待它。
天性所好，王之海自幼習畫，中學時一方面學習素描、速寫，一方面也隨鄉賢習小寫意花鳥，并以優異成績在
1965年考入天津美術學院。但生不逢時，其時中國畫門庭冷落，學院中張其翼、孫其峰等名師也在無休止的政治運動
中靠邊站。而且進校不久，即于1966年3月隨著“開門辦學”的大潮離開學校，來到河問農村，與農民同吃同住同勞
動。但此后包括文革期間相當漫長的一個教育崩潰學業完全荒廢的時期，他在艱苦的環境中絲毫不敢懈怠，抓住一切
時間苦練素描、速寫和色彩寫生，為獲得畫畫的時間，甚至不惜泡病號。在農村農場及干校的幾年間他的造型能力得
到了極大的提高。畢業后被分配至天津師范學校，從事美術教育工作，仍以西畫為主，直到80年代方正式開始花鳥畫
的研習探索。雖然人手甚早，中學時即始習花鳥，但大好光陰，已被耽誤了。
盡管如此，他依然認為，早期在西畫上的功夫并沒有白下，在后來的花鳥畫創作中都不露痕跡地用上了，嚴謹、
準確、生動的造型能力無疑來自長期的素描和速寫訓練，畫面的整體感來自素描大關系的把握，色彩的對比諧調和微
妙豐富的色階變化也來自色彩寫生訓練中對西畫色彩規律的認知體驗。當然，他并非全盤西化，也有所取舍，如對于
西畫中科學嚴謹的透視法則和變化多端的明暗關系，基本上忽略不計。但在對繪畫的理解和處理方式上，西畫于他的
影響要遠大于中國畫。就構圖而言，王之海的畫為山水畫構圖的截取法和前后層次的疊加法，然細而察之，其基點仍
是西畫的，它更多地體現為均衡、大小、疏密、對比、輕重等空間構成，而不是傳統中國畫的開合、虛實、賓主、爭
讓與起承轉結。因此，它是“構圖”而非“布置”。二者的區別在于立場、角度和觀察方法。
對于“師古人”，王之海有其獨特的認識，他曾一度沉迷于八大、石濤、高且園、齊白石、李苦禪一路酣暢淋漓
的大寫意，而后又醉心于華新羅、任伯年、王雪濤、郭味蕖一路雅俗共賞的小寫意，在其早期作品中他們的影響依稀
可見。但認真地追究起來，他并沒有認認真真、鍥而不合地臨過某一家，他只是讀畫、品味，師其心而不師其跡。明
清以來，幾乎所有成功的畫家皆經過胎息宋元、血戰古人的艱辛歷程，然后方能卓然名家，自成一體。即便在寫實之
風大行的現代，很多大家也認為寫生得形象，臨摹得筆法。而王之海卻非如此，這恐怕也是大多數同齡畫家的共同點
所在。一如對于筆墨的認知，在傳統文人畫中，筆墨被提升到至高無上，甚至成為繪畫的終極目的，而在現代畫家的
眼中，筆墨只是手段，歸根結底還是要為造型服務的。
當然，并不能就因此而對其畫的中國畫性質產生質疑，但必須承認，經過西畫的嚴格訓練，他筆下的中國畫已
發生了深刻的變異，與之前的文人畫已涇渭分明。不過，雄厚的西畫基礎固然是他的優勢，但傳統素養的缺失，無疑
是他(也包括了絕大多數同代畫家)的一個弱項，如果僅止于此，他的繪畫也不會有今天的成就。上世紀80年代對于
王之海有特別的意義，在此階段，一方面他調入天津人民美術出版社從事編輯工作，廣泛接觸各種信息， 活躍了思
維；另一方面大力補課，苦讀大量典籍，認識上產生了巨大的飛躍。80年代是中國社會極為重要的一個轉型期，繪畫
亦然。記得當時曾有10位有才華有追求的中年藝術家舉辦過一個非常有意義的“半截子美展”，他們在展覽前言中寫
道： “先生對我們感到惋惜，說我們是沒有出殼的雞；后生對我們不滿意，說我們是腌過的蛋。難哪，難!在人生的
歷程上，我們是土埋半截，在藝術探索的路上，也剛走了一半。”這段話相當有代表性地反映了整整一代中年藝術家
心中的苦悶和處境的尷尬，在當時引起了廣泛的共鳴。對于多年來習慣了權力話語與命題創作的束縛和革命現實主義
創作手法的一代中年藝術家來說，改革開放后紛至沓來的各種新觀念、新思潮、新流派，確實讓他們感到一種無所適
從的苦悶。值得慶幸的是，王之海很快走出了迷茫，出于對光怪陸離的新學的排斥與鄙視，他很自然地把目光轉向了
傳統。不過，他的習畫經歷決定了他不可能是一個虔誠的傳統主義者，經過“五四”的洗禮，傳統的獨尊地位已不復
存在，所以王之海這一代畫家更多地是以“他者”的角度來觀照中國畫傳統。通過對傳統的大量取資，王之海完善了
自己的知識結構，敏銳地認準了自己的努力方向，從而在不懈的探索中逐步確立了個人的藝術風格。
王之海花鳥畫*突出的特征，是清逸、脫俗、寧靜和生機，這在當今充滿浮躁和銅臭氣的中國畫壇十分難得。
薛永年先生在評論王之海的花鳥畫時，謂其“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”， “平淡而綺麗，簡者不失豐
容，繁者愈見靈透，雅不傷于纖，放不流于獷，法度井然而揮運自如，出入傳統而新意盎然”。真知者之言!前已述
及，他對古人成法，始終持之以若即若離的態度，而正是這種態度給了他相當大的自由度，使其擺脫了傳統筆墨程式
的束縛，在法度之外開創出自己的一方天地。
首先，他的畫不論尋丈巨幅還是冊頁小品，不論是云煙滿紙或是寥寥數筆，皆有一種嚴謹整飭的整體感、秩序
感，繁而不亂，簡而不薄，形象飽滿，往往小中見大，意味雋永。他較好地把握了畫面的節奏，于險絕中求平正，大
開大合，虛實有度，繁簡得宜，體現出一種充滿現代氣息的設計意識，這也使得他同傳統小寫意花鳥拉開了距離。在
處理復雜的背景時，他往往故意追求平面化的效果，降低畫面的縱深感。如大塊的山石，大片的繁枝，盡量減弱其前
后的空間變化，使之偏平化，進而通過微妙豐富的筆墨層次變化在看似簡單的形象中體現出其豐富性，很好地烘托了
主題。第二，他的畫自始至終有一股靜氣在。蘇東坡說： “靜故了群動，空故納萬境。”文人畫向來強調“蕭條淡
泊”與“嚴和閑靜”，反對霸悍縱橫、逞強使氣，浙派繪畫以其狂怪無理、一味放縱固然遠離了文人畫， “揚州八
怪”也每每因其過于率意的“率汰三筆五筆”而未臻上乘。王之海無疑深刻領悟了此中三昧。其畫造型嚴謹，筆墨精
潔，設色純凈，用筆沉靜內斂，有蘊有藏，曲折含蓄，有淡然天真之趣。絕不裝腔作勢，嘩眾取寵。第三，他的畫
保持了一份純任自然的生趣與天機。看似漫不經心，往往情理之中，意料之外，引人人勝，呈現出一種脫離寧規矩、
法度的束縛之后而游行自在、得心應手的境界，自有一種天真雅拙、天然去雕飾之美。這種生趣與天機是畫家心靈、
個性、氣質無拘無束、毫不造作的自然流露。一個畫家，一般皆要經過技法生疏、筆墨拙嫩的階段，然后，經過艱辛
磨練、廢畫三千，以至于技巧純熟，但過分的游刃有余又往往泯滅了個性的真趣，缺乏天真無邪的趣味而流于機械操
作。如果進而熟中求生，老中見嫩，大巧若拙，方可進入不滯于法而不失于法的化境。這是一種極高的境界，非力學
可致，在于學養，更在于敏悟，古人所謂“熟而返生”，正是此意。
大約從80年代中期開始，王之海致力于指畫的探索。指畫在中國有悠久的歷史，作為一個特殊媒材的畫種，指
畫以其在著意與不著意之間的機趣和斑駁淋漓的古拙、殘破之美引發了文人的興趣，從而與其它如舌畫、發畫(以頭
發作畫)等近于江湖把式的玩意兒拉開了距離，千年流變，至今不廢。在探索過程中，王之海對高其佩、黃慎、潘天
壽等指畫大師皆有過深入的研究，同樣師心而不師其跡，于高其佩的蒼古和潘天壽的霸悍之外，別開清逸一體，畫中
的文氣與靜氣仍一以貫之，并且*終以指畫確立了在當代中國畫壇的地位。其小方冊頁，運指細入毫芒，刻畫精微生
動，能于簡略中見精工，粗放中見蘊藉。所作枝上草蟲尤有趣味，首先以指甲勾點，表現腿爪觸須，鋒棱刻露，骨趣
十足；然后以指肚作翅膀、身體，大體已畢后，*后再用指甲提醒、收拾，毫發不茍而形神畢肖，真力彌滿。他的大
幅指畫，線條如蟲蝕木，如錐畫沙，沉著勁健；表現花葉風荷等點塊狀物體，則以潑墨為之，五指齊下，指掌并用，
充分運用水墨在紙面的沖撞、流動，元氣淋漓，意趣磅礴。指畫的渲染設色一般多以毛筆為之，指有指趣，筆有筆
趣，不可替代。王之海的指畫也是指筆并重，指有指之蒼古，筆有筆之流動，相互映發。他的渲染設色極清潤淡雅，絕無滿
紙的浮煙漲墨。文靜細秀而神韻天然，幾無一絲人間煙火氣。
王之海指畫的焦墨運用極有特色，蒼老樸茂，古意盎然。運指如篆刻奏刀，緩慢生澀，糾結多趣，其焦墨梅花尤有獨到之
處，亂頭粗服而老辣蒼勁，多疏野之趣。據王之海先生自述，他的焦墨靈感來自從兩漢刻石得到的啟發。這也體現出他對傳統
的開放態度。
王之海的書法是典型的畫家書。何謂“畫家書”?即是注重整幅布局的疏密開合、爭讓呼應和單字的結構形態，
更注重作品的視覺效應。如同對待繪畫的態度一樣，對于學習書法，他也反對死臨，他從來沒有規規矩矩地臨摹過一
本碑帖。畫家對形的敏感、對字的結構的敏感、對不同書風在視覺上差異的敏感是其學書的先天優勢。所以他更強調
讀帖，在讀的過程中領悟古人筆法及結構特征；強調掌握規律性的東西；強調把握不同的筆性。如，對于楷書，他認
為只要掌握“橫平豎直，筆畫均勻”這個普遍規律，在讀帖中分析諸家筆法之異，則完全可以在熟悉筆性的基礎上得
心應手，放筆直取。因為廣泛取法，無碑帖之別，無鐘王之辨，他的書法看不出特別的前人痕跡，完全是自家風貌，
其書有北碑之峭拔，有帖派之俊逸，清新、自然，毫不造作，絕不因其以意為書而流于狂怪無理。對于晚明以來的
“丑書”，對于過于造作、堆砌的鄭板橋之類的“亂石鋪街”，他也是棄之不取的。其題款亦楷亦隸，不拘一格，清
俊疏朗，與畫相得益彰。古人所謂“無意于書乃佳”，信然。
中國畫歷來認為畫如其人，其畫文靜脫俗，則人亦同之。在王之海的身上，也不乏古人文人的孤傲、狷介、絕不
同流合污的品性。幾千年的傳統文化深深浸淫了中國知識分子的身心，盡管經歷了“五四”洗禮， “文革”沖擊。歷
史上“竹林七賢”之一阮籍善作“青白眼”，對志同道合者青眼有加，否則白眼投之。王之海亦然，其眼神同樣給人
留下了深刻的印象，這其中有自信，有睥睨，有所不為，有傲岸不羈，背后透露出的是一種態度，一種對人生、對社
會的態度，一種對昏官庸吏、蠅營狗茍的鄙視，如同他在傳統面前表現出的自信，對于社會，他也是從容淡定，超然
而自信。
進入21世紀后，中國經濟的飛速發展和綜合國力的顯著增強極大地促進了我們民族自信心的恢復，與此同時，被
冷落多年的民族文化傳統也重新受到重視甚至是崇拜。現在， “筆墨等于零”、 “中國畫窮途末日”之類的聒噪漸漸
失去了市場， “實驗水墨”之類的時尚也終未成氣候，民族虛無主義曾在相當長的時期里困擾著中國畫的正常發展，
現在看來，我們的這種擔心已大可不必了，中國畫正迎來其前所未有的繁榮，但必須注意到，中國畫壇的另一種傾向
又有所抬頭，即對傳統的不加辨別盲目崇拜，脫離生活感受、缺乏原創力的“泥古”、 “食古不化”似有風行之勢。
我們總是很容易從一個極端走向另一個極端，歷史在繞了一個世紀的大圈子之后，仿佛又回到了原來的起點。沖破明
清文人畫的界限，通過對秦漢刻石、敦煌壁畫、民間美術及西方繪畫多種語言資源的吸取，20世紀的中國畫取得了輝
煌的成就，王之海先生這一代畫家的努力是承前啟后的。王之海先生，當然，也包括眾多同時代的畫家，他們博采中
西為我所用的自信，他們對待傳統的態度與方式，對于中國畫的健康發展，無疑有深刻的啟迪。
楊惠東
2008年1月28日
王之海-中國近現代名家畫集 作者簡介
王之海，男，1943年10月10日生，河北涿鹿人，畢業于天津美術學院，曾從事美術教育多年，現為天津人民美術出版編審，中國美術家協會會員。專工水墨寫意花鳥畫，擅指畫，著有《指畫技法》、《寫意花鳥畫技法》、出版有《王之海畫集》。
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