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中國美術8000年
中國設計史-(美術卷) 版權信息
- ISBN：9787810836838
- 條形碼：9787810836838 ; 978-7-81083-683-8
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
中國設計史-(美術卷) 本書特色
本書為《中國藝術教育大系》叢書之一。 本書從現代設計的理念，來重新認識和梳理中國造物藝術的歷史；分析和研究的視角新穎獨到，研究的作品遍及中國自人類起源以來所創作和使用的器物、織物和服飾，室內環境和家具、交通工具、書籍裝幀、平面設計、商業設計等。
中國設計史-(美術卷) 內容簡介
《中國設計史》是一本以全新視角，全面而有系統地講述和研究中國設計的起源、生長、發展和演變的重要教材。作者從現代設計的理念，來重新認識和梳理中國造物藝術的歷史；分析和研究的視角新穎獨到，研究的作品遍及中國自人類起源以來所創作和使用的器物、織物和服飾，室內環境和家具、交通工具、書籍裝幀、平面設計、商業設計等；論據扎實，自成體系、且資料充分，圖片豐富，具有較高的學術性和可讀性。書中各章都附有思考題和參考書目。
中國設計史-(美術卷) 目錄
總序**章 緒論**節 中國設計史研究的主要課題第二節 中國設計史的發生、發展與演變第三節 中國設計史發展的若干規律探討第二章 原始時代的設計（舊石器、新石器時代）**節 人類起源與設計起源第二節 原始工具設計第三節 原始陶器設計第四節 原始圖形文字設計第五節 原始織物、服飾和居住環境設計第三章 青銅時代的設計（夏．商、西周時期）**節 “百工”制度——古代設計發展的重要契機第二節 青銅器設計第三節 圖形文字設計第四節 陶器設計和原始瓷器的產生第五節 早期漆器和織物、服裝第六節 《周易》的設計思想第四章 革新時代的設計（春秋戰國時期）**節 時代變革對設計的影響第二節 青銅器設計第三節 漆器設計第四節 織物和服飾設計第五節 交通工具和家具設計第六節 先秦時期的設計思想第五章 封建制上升時期設計的高度發展（秦漢時期）**節 手工業迅速發展對設計的促進第二節 青銅器設計第三節 燈具設計第四節 漆器設計第五節 織物和服飾設計第六節 陶器設計與瓷器的發明創造第七節 交通工具設計第八節 家具設計與室內設計第九節 漢字的設計與應用第六章 設計的多元與融會（三國、兩晉、南北朝、隋唐時期）**節 從亂世到強盛時代的手工業與設計第二節 陶瓷設計第三節 織物和服飾設計第四節 金屬產品設計第五節 漆器設計第六節 玻璃器設計第七節 家具設計與室內設計第八節 平面之變——印刷術發明和在平面設計中的應用第七章 設計走向成熟、走向市場（宋、遼、金、元時期）**節 手工業、商業和科學技術高度發展對設計的影響第二節 宋代瓷器設計第三節 遼、金陶瓷設計第四節 元代瓷器設計第五節 織物和服飾設計第六節 漆器設計第七節 金屬產品設計第八節 家具設計與室內裝飾第九節 平面設計迅速發展第八章 中國古代設計的集大成（明清時期上）**節 手工業生產繁榮鼎盛與傳統藝術設計巔峰第二節 陶瓷設計第三節 古代家具設計的經典之作——明式家具第四節 室內環境的設計思想與設計成就第五節 織物和服飾設計第六節 漆器設計與《髹飾錄》第七節 平面設計的進一步發展第八節 總結古代設計全面成就的巨著——《天工開物》第九章 技藝的極致與設計的衰退（明清時期下）**節 封建社會沒落時期的藝術設計第二節 陶瓷設計的成就與失誤第三節 織物和服飾設計第四節 家具和室內設計第五節 平面設計彩圖
展開全部
中國設計史-(美術卷) 節選
國藝術教育大系》總序
由學校系統施教而有別于傳統師徒相授的新型藝術教育，
在我國肇始于晚清的新式學堂。而進入民國后于1918年設立的
國立北京美術學校，則可被視為中國專業藝術教育發軔的標
志。時至1927年于杭州設立國立藝術院，1928年于上海設立國
立音樂院，中國的專業藝術教育始初具雛形。但在20世紀的上
半葉，中國的專業藝術教育發展一直處在艱難跋涉之中。以蔡
元培、蕭友梅、林風眠、歐陽予倩、蕭長華、戴愛蓮等為代表
的一批先賢仁人，為開創音樂、美術、戲劇、戲曲、舞蹈等領
域的專業教育，蓽路藍縷、胼手胝足、嘔心瀝血、鞠躬盡瘁。
中華人民共和國成立后，對專業藝術教育的發展給予了
高度的重視。1949年**屆中央人民政府成立伊始，即著手建
立我國高等專業藝術教育體系，將以往音樂、美術、戲劇專業
教育中的大學專科，提高到了大學本科層次。當時列為中專的
戲曲、舞蹈專業教育，也于20世紀80年代前后逐一升格為大專
或本科，并且自70年代末起，在高等藝術院校中陸續開始了碩
士、博士研究生的培養。迄今為止，我國已形成了以大學本科
為基礎，前伸附中或中專，后延至研究生學歷的完整的專業藝
術教育體系，在大陸擁有30所高等藝術院校，123所中等藝術
學校的可觀的辦學規模。
近一個世紀以來，在我國專業藝術教育體系的創立和發
展的過程中，建立與之相適應的、中西結合的、系統科學的規
范性專業藝術教材體系，一直是幾代藝術教育家孜孜以求的奮
斗目標。如果說20世紀上半葉我國藝術教育家們為此已進行了
辛勤探索，有了極為豐厚的積累，只是尚欠系統的話，那么在
50年代全國編制各藝術專業課程教學方案和教學大綱的基礎
上，于1962年全國文科教材會議之后，國家已有條件部署各項
藝術專業教材的編寫和出版工作，并開始付諸實施。可惜由于
接踵而來十年“文革”動亂，使這項工作被迫中斷。
新時期專業藝術教育的迅猛發展對教材建設提出了新的
要求。高等藝術教育教學改革的深化、教育部提出的面向2l世
紀課程體系和教學內容改革計劃的實施，以及新一輪本科專業
目錄的修訂、教學方案的制訂頒發，都為高等藝術院校本科教
材的系統建設提供了契機和必要的條件。恰逢此時，部屬中
國美術學院出版社于1994年醞釀、發起了“中國藝術教育大
系”的教材編寫、出版工作。這提議引起了文化部教育司的高
度重視。1995年文化部教育司在聽取各方面意見后，決定把涵
蓋各藝術門類的“中國藝術教育大系”的編寫與出版列為部
專業藝術教材建設的重點，并于1996年率先召開美術卷論證
會，成立該分卷編委會；1997年又正式成立了“中國藝術教育
大系”的總編委會，以及音樂、美術、戲劇、戲曲、舞蹈各卷
的分編委會。為了保證出版工作的順利進行，同時組建了出版
工作小組。
在世紀之交編寫、出版的“中國藝術教育大系”，是依
據文化部1995年頒發的《全國高等藝術院校本科專業教學方
案)>，以專業藝術本科教育為主，兼顧普通藝術教育的系統教
材。在內容上， “中國藝術教育大系”既是20世紀中國專業藝
術教育優秀成果的總體展示，又充分考慮到了培養2 l世紀合格
藝術人才在教育內容上不斷拓展的需要。因此， “大系”于整
體結構上，一方面確定了5卷共計77種98冊基本教材于2000年
出版齊全的計劃；另一方面，為使這套教材具有前瞻性和開放
性，對于在2 l世紀專業藝術教育發展過程中，隨教學課程體系
改革、專業學科更新而形成的較為成熟的新的教學成果，也將
陸續納入“大系”范圍予以編寫出版。
在教材中如何對待西方現代派藝術，是一個無法回避的
問題。鄧小平同志在1983年說過： “我們要向資本主義發達國
家學習先進的科學、技術、經營管理方法以及其他一切對我們
有益的知識和文化，閉關自守、固步自封是愚蠢的。但是，屬
于文化領域的東西，一定要用馬克思主義對它們的思想內容和
表現方法進行分析、鑒別和批判。” (<(鄧小平文選)>第三
卷第44頁)對此我認為對西方現代派藝術也需要加以具體分
析。一方面應該看到，從19世紀末以來在西方興起的種種現代
派藝術思潮，是西方資本主義文化的產物，我們必須以馬克思
主義觀點對它們的思想內核及美學觀一一進行分析、鑒別和批
判揚棄，絕對不能盲目推崇追隨；另一方面，伴隨西方現代藝
術共生的種種拓展了的藝術表現形式、方法和手段，則是可能
也應當為我所用的。鑒此，前者的任務由“中國藝術教育大
系”中的《(藝術概論)》來完成，而后者則結合各門類藝術的具
體技法教程來分別加以介紹。
作為文化部“九五”規劃的重點工程，擬向全國推薦使
用的專業藝術教育的教材， “大系”的編寫集中了文化部直屬
的中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、中央美術
學院、中國美術學院、中央戲劇學院、上海戲劇學院、中國戲
曲學院、北京舞蹈學院等被稱為“國家隊”院校的各學科領頭
人，以及中央工藝美術學院、武漢音樂學院等在相關學科的翹
楚，計國內一流的專家學者數百人。同時，這些教材都是經過
了長期或至少幾輪的教學實踐檢驗，從內容到方法均已被證明
行之有效，而且是比較穩定、完善的優秀教材，其中已被列為
國家級重點教材的有9種，部級重點教材19種。況且，這些教
材在交付出版之前，均經過各院校學術委員會、 “大系”各分
卷編委會以及總編委的三級審讀。可以相信， “大系”的所有
教材，足以代表當今中國專業藝術教學成果的*高水平；也有
理由預見，它對規范我國今后的專業藝術教育，包括普通藝術
教育，將起到難以替代的作用。
“中國藝術教育大系”的工作得到了文化部、教育部、
國家新聞出版署等方面的高度重視。在此我謹代表參與教材編
寫的專家學者和全體參與組織工作的有關人員，對上述領導部
門，特別是聯合出版“大系”的中國美術學院出版社、上海音
樂出版社、文化藝術出版社致以崇高的謝意!
漢代時，人們的生活起居方式仍然是席地而坐。從漢代
畫像磚、畫像石上，我們看到這時人們室內的起居活動主要在
席上和床、榻上進行。
席仍是使用*為普及的“坐具”。上自王君，下至平
民，坐臥起居皆用席。席一般以蒲草或藺草編成，長沙馬王堆
1號漢墓出土了一件比較完好的莞席，莞也是一種小蒲。竹席
在當時也較流行，尤其是在既潮濕又炎熱的南方。北方地區還
鋪一種綴以獸皮的精席。
漢代的漆木家具比春秋戰國時期有了較大的發展，品種
有床、榻、幾、憑幾、案、枰、屏風、柜、箱、衣架等。床除
了睡眠之用，也可作為坐具使用。大床上還可置幾；也有僅供
兩人坐用的方形小床。
榻實際上是一種小床，比床更矮、更窄，有兩人坐的，
更多的是一個人獨坐的。根據文獻記載和出土文物以及漢代壁
畫、畫像磚、畫像石上榻和人的比例，可以推測漢榻的一般尺
度是長75厘米一100厘米，寬60厘米一100厘米，高12厘米一28
厘米。這種尺度適合于單人獨坐。比榻更小一些的坐具是枰。
它比榻更矮，枰面為方形，四周不起沿，枰足截面呈矩尺形，
足間呈壺門形。河北望都l號東漢墓壁畫中就有獨坐板枰的人
像。漢代尚沒有桌椅出現，盡管河南靈寶張灣東漢墓曾出土一
張綠釉陶桌，由于只是明器，還不能作為漢桌實物的證據。
屏風*初是一種室內擋風用家具。所謂“屏其風也”。
它又可以用來遮蔽和分隔空間，而且起到裝飾作用。湖南長沙
馬王堆漢墓中出土了兩件漆屏風，屏風為長方形，下有足座
承托。屏風的正面和背面中心部位分別飾以谷紋璧和龍紋、
云紋。小型屏風為了減輕重量，便于移動，常以絹、綈為材
料。這類小型屏風常置于床榻之上。 (圖5．32)
漢代的屏風，在當時既是一種家具，又是室內的“隔
斷”。
幾和案也是漢代常見的家具。漢人在床、榻上的坐姿是
跪坐，以膝著席，以臀著踮，坐久了會感到疲累。因此，有時
需要有幾供憑倚，隱幾而坐，膝納于幾下，肘伏于幾上。這種
幾被稱為憑幾。漢代憑幾的設計非常講究，湖南長沙馬王堆3
號漢墓出土的一件龍紋漆幾，幾面扁平，長90．7厘米，寬17厘
米。幾面下部安有高矮兩對足，一長一短，矮足固定于幾背
面，高度為16厘米，適宜“隱幾而臥”，而高足有40．5厘米，
適宜于“隱幾而坐”，幾面上還可放置物品，這種活動式的憑
幾，具有一幾兩用的功能(圖5—33)。古樂浪出土的漆幾，也
有同樣的功能和結構，幾足有上下兩層，下層幾足可撐開亦可
折入，從而可以調節幾的高度。
漢代的案主要用于放置食品和餐具，也稱為食案。漢代的
食案分兩種，一種無足，類似托盤；一種是有足的案。有足的
案案面為長方形，裝柱狀或蹄狀案足，長約l米，寬約半米，
高約10厘米一20厘米，多為木制，還有銅、陶制的。廣州沙河
頂5054號東漢墓出土一件銅圓案，面徑40厘米、高8．6厘米，上
置大小銅耳杯6個。這種食案的功能，相當于現代的飯桌。
漢代建筑，氣勢恢弘、華美壯麗，對室內的環境設計也
逐漸重視。而中國古代的室內設計，*有特色的，是對室內空
間的分隔和組織。在漢代，對室內空間的分隔和組織主要是通
過帷帳和屏風來實施的。漢代文獻中，常有“宮室帷帳”的記
載。《(西京雜記)>說漢時“屏風帷帳甚麗”。實際使用時，帷
主要用來分隔堂、室，帳則施于床上；帷多單幅橫面，而帳
則籠罩四面，帷帳往往面積較大。湖南長沙馬王堆1號漢墓出
土的一幅絲綢帷帳，全長約73米，寬約1．45米。帷帳移動方
便，可開可合，變化靈活，除了用來分隔、組織空間，還可保
暖、避蟲、擋風、防塵，并且具有裝飾的作用。漢代的帷帳從
材料上分有絲綢帳、琉璃帳、羽毛帳等，未央宮中曾有用鴻雁
羽絨織成的帳。帷帳和屏風，都是秦漢時期室內不可缺少的設
施，是我國古代建筑室內*早的活動性的“隔斷”。
第九節 漢字的設計與應用
對于中國漢字的發展歷程來說，秦漢時期是一個承前
啟后的重要轉折時期。文字學家把篆文以前的文字叫做古文
字，把隸書以后的文字叫做近代文字(何九盈等主編：<(中國
漢字文化大觀)>，北京大學出版社1995年版，第23頁)。篆文
和隸書都是在秦漢時期發展成熟的。
秦始皇統一中國后，由丞相李斯主持實行“書同文”。
“書同文”以秦的小篆作為規范書體，并向全社會推廣。小
篆是從大篆逐漸演變而來，因此篆文本義包括了大篆(又
稱籀文)和小篆。從漢字設計的角度來看，小篆字形規整修
長，筆畫勻稱圓潤，具有線條化、符號化、規律化的特點。
因此，小篆既是古文字階段的*后一種字體，也是漢字設計
逐漸走向成熟的標志。關于漢字造字“六書”說，現代許多
學者認為，象形、指事、會意、形聲是造字之法，而轉注和
假借是用字之法。
漢字的造字之法，實際上就是漢字的設計手法，因為漢
字本身就是一種杰出的平面設計產品。在形式上，漢字構成的
基本元素是點和線，由這種*簡單的基本元素構成了千姿百態
的具有豐富的內涵、完美的框架和廣泛的用途的方塊字形。在
設計手法上，漢字*古老，也是*突出的手法是象形，用簡單
的線條模擬自然客觀的物象，并且抓住特征，把字形與具體事
物緊密聯系起來，具有很強的形象性和直觀性，字形本身就基
本傳達出了字的本義。指事法是漢字設計的又一手法，它利用
一種特殊性符號標記某一種客觀事物，傳達某一種意念，而這
種標記符號或是加在獨體象形字的某個部位，或是加在代表某
種事物符號的特殊位置， “視而可識，察而見意”。會意法是
在象形、指事基礎上創造出合體字的手法，把意見可相配合的
兩個或兩個以上的獨體象形字或指事字結合起來，表示一個新
的意義。所謂二人相從，三人成眾；小土成塵，不正就歪，就
是運用會意法設計出來的字形。形聲法也是漢字設計*重要的
手法。漢字(尤其是現代漢字)合體字的合成，絕大多數采用
這種手法，即用一個字作形旁，表示其意義類別，用另一個字
作聲旁，表示其讀音，兩者合成一個形聲字。如“河”字，其
“；”是形旁， “可”是聲旁，把“；”形旁與“可”聲旁合
成，就構成了“河”的字形。
漢字設計的意義，不僅在于它是視覺信息的符號，而且
還在于它具有廣闊的適應性和再創造性的藝術空間。中國的書
法藝術就是漢字再創造的產物，是中國藝術中*能體現民族
中國設計史-(美術卷) 作者簡介
p>高豐，1956年4月7
閂出生，男，漢族，海南省文昌市
人。1983年獲江南大學藝術設計
學學二I二學位，1986年獲南京藝術
學院設計藝術學碩士學位，2001
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